Biopic de Cole Porter. Todos los biopic, al menos los del género musical, deberían incluir obligatoriamente la siguiente advertencia en los títulos iniciales: Los hechos de esta película son ficticios y cualquier similitud con la realidad es pura coincidencia. Sin duda es responsabilidad de los espectadores no llamarse a engaño y entender que el fin último de estas películas es construir una hagiografía y monetizar pasados éxitos. Pero los productores tampoco deberían llegar al extremo de inventarse una biografía nueva.

Es sabido que Porter era un fuera de serie en muchos aspectos: hijo de una familia acaudalada, nieto del hombre más rico de Indiana; niño prodigio que tocaba el violín a los 6 años y piano a los 8; compositor de canciones con fabuloso éxito comercial; vividor inmerso en un lujo extravagante, con una disipada y ambivalente sexualidad. Debido a su popularidad, también se conocen muchos pormenores de su vida. Por ejemplo, que nunca vio ni de lejos los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial. Pues no importa. Dado que en 1947 la sociedad norteamericana mostraba en su analítica de sangre unos niveles de moralina y patriotismo peligrosamente altos, el biopic nos presenta a un Porter combatiendo en la Primera Guerra Mundial y siendo herido en la batalla. En la misma línea también describe a a un Porter románticamente enamorado de su mujer durante toda la vida y con la que sólo tendrá problemas por anteponer su trabajo –léase, su público– al matrimonio, aspecto este que se resuelve a plena satisfacción en la última escena, fundiéndose la pareja en un abrazo y luego la imagen a negro.

Como película, no funciona. Es verdad que no exaspera, pero el peso de un metraje de 128 minutos exige más mimbres para no romper el asiento. La firme dirección de Curtiz aguanta el tinglado durante la primera hora, tiempo en el que consigue mantener el ritmo a pesar del inexistente guion y de unos números musicales que, inevitablemente, interrumpen una y otra vez el fluir de la obra. Pero, en la segunda hora, da la impresión de que Curtiz se rinde y deja de estirar el lenguaje cinematográfico, de buscar trucos en el fondo de su armario, de forma que las secuencias comienzan a sucederse con hastío, automáticamente.

En cuanto a los actores, seguramente habrá cinéfilos que sepan enumerar un par de películas en las que Cary Grant realice una interpretación más penosa que en esta. Alexis Smith, protagonista femenina, en el papel de sufrida señora Porter, carece por completo de recursos para que su papel tonto no pase de ser un papel mal interpretado. Por contra, sí hay que reconocer que Monty Woolley, que interpreta el papel de Monty Woolley –un íntimo amigo de Porter en la universidad, en el espectáculo y en la sexualidad; aunque parece que Porter se alejó de Woolley cuando este tuvo un amante negro–, cuaja un papel bastante creíble de sí mismo.

Y, aunque como película musical tampoco funciona, las fabulosas composiciones de Porter son un gran activo y el sostén puntual de esta obra, aunque acaben por convertirla en un puro jukebox. El repertorio musical es, obviamente, de órdago: Let's Do It, Let's Fall in Love, You Do Something to Me, What Is This Thing Called Love?, I've Got You Under My Skin, Just One of Those Things, I Get a Kick Out of You o My Heart Belongs to Daddy.

En la parte musical Ginny Simms –en la película, Carole Hill–, una auténtica desconocida hoy día, es la actriz que adquiere el mayor protagonismo porque canta seis de los temas. Su voz es magnífica pero, dado que las canciones de Porter forman parte del temario obligatorio de cualquier cantante estadounidense que quiera acceder al olimpo popular, hoy cualquier espectador mínimamente aficionado ha oído al menos un par de versiones que superan con creces a las incluidas en esta película.

En cuanto al baile, algunas canciones son presentadas con la recreación de su puesta en escena en el musical para el que fueron creadas. El resultado global es malo, irregular. Leroy Prinz es quien crea y dirige los números de baile. Su labor es un aliño básico: no rompe nada a cambio de no aportar nada. Y no siempre. Pues en algunos números, como My Heart Belongs to Daddy, si fue Prinz quien, además de crear la coreografía, los dirigió, sí podría afirmarse que, jugando con la cámara, se pegó un tiro en el pie: los encuadres y el montaje no pueden resultar más confusos y se pierde el sentido de la continuidad de la coreografía.

Asimismo destaca del resto, por deleznable, el baile que acompaña a I've Got You under My Skin. Se ofrece como baile de salón, pero lo que se representa es un baile de circo. El bailarín aparece disfrazado de director de pista y, manteniéndose durante muchos momentos en un paternalista segundo plano, acompaña a la bailarina igual que si esta fuera un animalillo amaestrado; la observa como a una foca que ejecutara equilibrios con una pelota sobre su nariz, con falsa sonrisa y mirada amenazante en plan de, como se te caiga la pelota de la nariz te vas a enterar luego en la jaula de lo que vale un peine. La tensión para el espectador acaba resultando insoportable. Ya da igual las figuras o la armonía del baile y se empieza a rezar en silencio para que por dios por dios la chicafoca no tropiece y evite la zurra tras las bambalinas. Para rematar el toque circense, la rutina finaliza sujetando el domador a la chicafoca en lo alto de sus brazos y girando, y girando, aburrido y veloz, en una inopinada acrobacia que no guarda relación alguna con el tema. No llega a verse en la escena si, cuando finaliza el número, el domador arroja a la chica su merecido azucarillo.

Si fuera necesario señalar algún número como género musical, sería el que acompaña a Just One of Those Things, un intenso tap bailado por la briosa Estelle Sloan, si bien el baile peca de virtuosismo atlético y toca más la fibra de la admiración física que de la emoción estética.