Considerada como película clave en la historia del género, muestra el montaje y las vicisitudes de un espectáculo de revista musical –backstage musical– durante la Gran Depresión. La película –basada en una novela que aporta un gran guion pero que, por exceso de fidelidad, la lleva a pecar de literaria–recorre los tópicos del género: los ensayos interminables, el productor ligón, la estrella egotista y caprichosa, los favores interesados entre los artistas y también sus francas amistades, el esfuerzo físico y emocional del director de escena; ora líder, comprometiendo a los bailarines –Venga, todo el mundo ahora en silencio, escuchadme bien. Mañana por la mañana empezamos. Vamos a ensayar durante cinco semanas y vamos a estrenar el día que tenemos programado. Y me refiero exactamente al día programado. Vais a trabajar y a sudar y después a seguir trabajando. Trabajaréis de día y trabajaréis de noche. Y trabajaréis entre medias si considero que lo necesitáis. Vais a bailar hasta que vuestros pies se os caigan–; ora seductor, insuflando inspiración y confianza al artista justo antes de salir a escena, con una frase que será muy celebrada y parodiada desde entonces: ¡Sawyer, vas a salir al escenario como una novata, pero tienes que volver como una estrella!, reflejo también del azar por el que, tras una torcedura de tobillo de la estrella, la secundaria tiene la oportunidad de sustituirla y saltar al estrellato.

Muchas escenas muestran que el Código Hays, ya promulgado, aún no se encuentra en vigor pues, el sexo, o mejor, el impulso sexual, es mostrado sin velos. Si bien, comparada con la novela, la película es Pre-Code ma non troppo pues, mientras que en aquella el romance se producía entre el director de escena y el cantante protagonista, en la pantalla no se transigía con la homosexualidad por lo que el emparejamiento se produce entre el cantante, interpretado por Dick Powell, y la corista, Ruby Keeler.

Y, casi al final de esta correcta película, a los 75 minutos de un total de 85, se inicia el reinado de Busby Berkeley en la Warner y en las coreografías escénicas durante la década de 1930.

Berkeley era capaz de crear las imágenes más fascinantes con los movimientos más simples y las bailarinas más irrelevantes. Sus coreografías no requerían bailarines expertos. Únicamente necesitaba varias decenas de rostros y piernas bonitas, medios financieros ilimitados y su prodigioso sentido espacial y cinético para diseñar los movimientos del disciplinado coro y desplazar su cámara creando secuencias de tremenda sugestión visual. Con Young and Healthy creará un estilo único e indeleble.

Durante años el rol de Berkeley –al igual que le sucedió a la mayoría de sus colegas– se entendió únicamente como el de responsable de la coreografía, y así es como solía aparecer en los créditos. Sin embargo, el tiempo irá haciendo justicia sobre su aportación real que, en la mayoría de los casos, no se limitaba a concebir y ensayar la coreografía sino a dirigir y ser responsable único de todo el número musical. Esto es, un realizador especializado que incrustaba sus cortos musicales dentro de la película de otro realizador. Esta sería la primera película de Berkeley con la Warner y el inicio de un mito. Aunque disfrutaría de sus mayores éxitos en la década de 1930 (Gold Diggers, Wonder Bar, Dames…), durante casi cuarenta años desarrollará su carrera en el cine dirigiendo números musicales y películas.

Si bien el número Young and Healthy es prodigioso y uno de los más conocidos de su obra, con un estilo único y personal, un genial logro de la sencillez multiplicada, habría que darle tanto o más valor al número final, homónimo de la película, 42nd Street, por resultar más seminal en el género y tener un recorrido y una influencia mucho más larga en futuras producciones.

La razón estriba en que, las coreografías caleidoscópicas de Berkeley, eran un código cerrado que no permitían su lectura y evolución, tan sólo su imitación. Son hitos monolíticos, alardes visuales, triunfos sin fisuras en la hibridación de la danza más básica, el movimiento más mecánico y el cine más puro. Esto es, el resto de los coreógrafos podía disfrutar o incluso alelarse viendo los trabajos de Berkeley, pero debían extremar el cuidado para no alimentarse con ellos pues, la mínima recreación de los mismos, por pequeña que fuera, resultaría en un mal plagio. Un solo plano podría contaminar toda una obra y el público exclamaría “Bah, esto es de Berkeley”. Sin embargo, la coreografía del último número, 42nd Street, es más literaria que visual, una aproximación que Berkeley también explora. Ofrece un relato –mitad irónico, mitad costumbrista– de la fauna de la famosa calle, constituyendo un relevante y, esta vez sí, alimenticio eslabón en la evolución del cine musical. Dentro de este número también destaca la impactante puesta en escena de los bailarines, ascendiendo por una escalinata y transformándose de pronto en una espectacular vista área nocturna de New York.

En esta película debutaba como protagonista Ruby Keeler. La actriz, que se había casado en 1928 con Al Jolson, no trabajará en el cine por mucho tiempo; preferirá dedicarse a su familia, pero todas sus actuaciones, sobre todo junto a Dick Powell, obtendrán un enorme éxito. Hoy, Keeler produce vértigo por lo antigua que resulta con su rostro blando, sus grandes ojos de acuosa inocencia, la voz atiplada y el baile de sonámbula solemne pero, en su momento, la frescura de su moderna presencia y la informalidad de su baile ligero supuso una revelación para el público y un primer eslabón hacía un nuevo estilo de artistas del género.

El reparto también incluye a Ginger Rogers, por entonces actriz secundaria. Viéndola se percibe una de las diferencias claves con Astaire: Rogers fue buena actriz y bailarina de su época mientras que Astaire erigió un arte clásico, atemporal. Así, mientras los pasos de Astaire permanecen inalterables, como si hubieran sido fabricados con un metal noble, la obra de Rogers envejece. Basta ver su participación en esta película en el número Shuffle off to Buffalo.