Esta película debería de haber supuesto la segunda colaboración entre Fred Astaire y Judy Garland; casi una secuela de Easter Parade (Walters, 1948), en la que se retrataría la vida sentimental y profesional de la misma pareja pasados los años, rodada con el mismo equipo técnico. Pero los problemas de salud de Garland obligaron a buscar rápidamente una sustituta, y la MGM tomó la mala decisión de que Ginger Rogers era la mejor opción.

La pareja Astaire y Rogers había alcanzado cotas de popularidad hoy día inimaginables gracias a las nueve películas rodadas entre 1933 y 1939, todas en blanco y negro. Hacía por tanto diez años que no trabajaban juntos y, para el público de 1949, su reencuentro podía significar algo parecido a que en 1979 se hubiesen reunido The Beatles. Lo curioso fue que, aunque el guion The Barkleys of Broadway no estaba pensado para un reencuentro de Ginger y Fred, los diálogos expresaban crudamente la leyenda que el público se había forjado de la pareja: el perfeccionismo de Astaire y su arrogancia de haber enseñado a Rogers todo lo que sabía, lo que resultaba insufrible para Rogers; la desazón de Rogers por entender que perdía el tiempo rodando musicales en vez de crecer como actriz dramática, lo que resultaba insufrible para Astaire. Dicho de otra forma: en el escenario todo eran sonrisas pero, fuera de él, ni se dirigen la palabra. Así, la película se inicia como una biografía novelada de la pareja, escrita con la cáustica ironía de Condem&Green, que desata los regustos más bajos del voyerismo. Pero muy pronto los diálogos se vuelven repetitivos, la trama se atasca y la superposición de vidas reales y vidas noveladas resulta redundante, cargante. Las quejas continuadas de Rogers, saturan: Mira, a ti te va muy bien sin mí y yo estoy haciendo lo que creo que siempre he querido hacer. A la larga seremos mucho más felices separados. Nuestra separación no fue un capricho, venía de hace mucho tiempo. Tenía que pasar.

Con el historial de no haberse dado casi un beso en las nueve películas anteriores, en The Barkleys of Broadway se pasan al otro extremo y casi no hay secuencia sin beso, empezando por la primera. Pero la pareja artística Astaire y Rogers estaba agotada. Esta película nunca debió haber sucedido y, muy sabiamente, ya no volverían a trabajar juntos.

Como contrapunto a las relaciones de la pareja el reparto incorpora al compositor y actor Oscar Levant en el papel de rebelde mordaz y coacher sentimental. Levant había participado, interpretándose a sí mismo, en Rhapsody in Blue (Rapper, 1945) y tendrá además papeles relevantes en An American in Paris (Minnelli, 1951) y The Band Wagon (Minnelli, 1953).

Como musical la película contiene algunos aciertos dentro del género, pero en conjunto su propuesta resulta superada y fallida. El primer número, Swing Trot, se ofrece con los créditos. Un gran número en cuanto a ejecución, pero sin encanto ni magia: no pretende ser más que la final de un concurso de baile profesional.

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Levant interpreta al piano Sabre Dance, de Khachaturian, y el Concierto para piano No. 1, de Tchaikovsky. Aunque la buena noticia es que ya se iba cerrando el falso debate entre música moderna norteamericana versus música clásica, la inclusión de piezas clásicas en una película musical normalmente no tenían otro resultado que interrumpir el ritmo. Para paliarlo, durante las interpretaciones al piano de Levant se aprecia cómo la cámara subida a una grúa realiza todo tipo de acrobacias intentando imprimir dinamismo visual al concierto, pero todo el pulso queda perdido.

Aunque hay algún número fuera de los escenarios, los mejores suceden sobre el mismo. Bouncin' the Blues es un tema instrumental de Harry Warren con mucha percusión, bailado con un fabuloso tap que Astaire y Rogers ensayan sobre el escenario.

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El otro es Shoes with Wings On, el número en solitario de Astaire. Mientras el resto de los números están coreografiados por Robert Alton, este fue realizado por su eterno colaborador, Hermes Pan. Aunque ni la canción ni el baile son buenos, el número en su conjunto resulta memorable por la escenografía y efectos especiales. Los musicales seguían explorando el jugo que podían sacarle a la tecnología y en esta ocasión, con la técnica de croma, un sencillo montaje y un acertado colorido, se obtiene un número antológico.

Otros números con ligero interés son, Weekend in the Country, cantado por Astaire, Rogers y Levant y rodado en exteriores; They Can't Take That Away From Me, el clásico de George e Ira Gershwin, ya utilizado por Astaire y Rogers en Shall We Dance (Sandrich, 1937) con gran disgusto de Gershwin por haberlo apelotonado con Let's Call the Whole Thing Off , y que en esta ocasión lo bailan juntos; pero a estas alturas ya no le interesa a nadie. Habrá un reprise de You'd be Hard to Replace, cantado por Astaire y que Gingers pone en el tocadiscos para crear un ambiente romántico: Condem &Green no desaprovechan la ocasión de reírse y, el LP rayado, hace saltar la aguja.

El guion aprovecha una escena en una galería de arte para burlarse del artista Ladi, un surrealista de décima categoría, que ha representado a Fred y Ginger como una sartén con una tortita.

Tras este despliegue de decisiones equivocadas y relecturas desafortunadas la película acaba con Manhattan Down Beat, un número excesivo, impostado e innecesario.