Película irregular, con un montaje abrupto y un argumento más infantil que trivial, tirando a aburrida. Este mismo año se había estrenado 42nd Street, concebida bajo la misma fórmula: Dick Powell y Ruby Keeler como protagonistas, letra y música de Dubin y Warren y coreografía de Berkeley. Mientras que 42nd Street se centraba en el montaje de un espectáculo, en Gold Diggers of 1933 son las vidas de los profesionales los que toman el protagonismo. A pesar de la juventud del género ya se repiten tópicos, como que la estrella no pueda actuar la noche del estreno, pero también se desarrollan otros nuevos, como las autorreferencias –Cancelaré mi contrato con Warren y Dubin. Se van a la calle– o el conflicto entre la música clásica y la popular –La música es mi vida (…), no el tipo de música que toca la Orquesta Sinfónica de Boston. Uno tiene que estar medio muerto para componer eso–.

Los actores dan poco juego y se mueven bajo cánones de cine mudo: Ned Sparks, caricaturizado con un enorme puro en la boca; Guy Kibbee, de babeante viejo salaz; Joan Blondell –que se casaría con Dick Powell en 1936– ofreciendo un repertorio de gestos zafios; Ginger Rogers, aún sin emparejar con Astaire, observando lo que le rodea con gestualidad chabacana y antigua.

Musicalmente, Dick Powell se muestra especialmente pesado con sus canciones y, en el baile de Keeler, afloran sus muchas limitaciones. Pero son los números de Berkeley, aunque no sean suficientes como para salvar la película, los que aportan auténticas joyas, minutos antológicos. Pettin' in the Park se inicia con un canción sencilla, simpática y pegadiza de Warren. La realización pasa a manos de Berkeley que, inmediatamente, multiplica por cincuenta las parejas que se están abrazando en el parque. De pronto cae una tormenta y todos corren, tratando de refugiarse. Las chicas entran en una especie de pérgola para mudar sus ropas mojadas, y Berkeley ofrece entonces una elegante y sencilla coreografía, mostrándolas como siluetas chinas mientras se desnudan y se cambian de vestido.

En el segundo número, The Shadow Waltz, docenas de bailarinas giran sobre sinuosas pasarelas interminables tocando violines que, en la oscuridad, se iluminan con neones que definen su silueta.

El número que cierra la película es Remember My Forgotten Man. Se trata del número literario de Berkeley, con la enorme fuerza visual de todas sus obras y un acertado balanceo entre individuo y patria, aunque hoy resulta excesivamente épico y grandilocuente, con docenas de soldados desfilando con armas al hombro. Si bien es el número menos conseguido de los tres que integran la película, en su momento, con una guerra ya no lejana, el público veía seguramente apeladas y reflejadas sus emociones viscerales y sus duras experiencias personales, siendo el más apreciado en las visualizaciones de prueba previas. Tanto fue así que, en el montaje final, se decidió desplazar el número desde la mitad de la película, donde se ubicaba en un inicio, al final de la misma, con el objetivo de realzar su impacto. Este cambio de última hora es una buena ilustración sobre cómo, en aquella época, los números musicales eran elementos exentos, desligados de la trama, pudiendo acoplarse a casi cualquier momento de la película e, incluso, en cualquier película, algo del todo punto impensable décadas más tarde.