La película iba a ser dirigida por Charles Walters pero, cuando se este se enteró de que la protagonista femenina, June Allyson, se había quedado embarazada e iba a ser sustituida por Judy Garland, Walters puso reparos. Garland lo había desquiciado en su anterior rodaje, Summer Stocks (Walters, 1950), con las continuadas ausencias debido a sus problemas de dependencia. Pero el productor, Arthur Freed, quería a Judy a pesar de los trastornos que provocaba al equipo. Así que, para eliminar los previsibles roces, saco a Walters del proyecto y lo reemplazo por Stanley Donen. Pero, ay, estaba escrito: a los pocos días de comenzar el rodaje la carismática e inestable Judy se ausentó del rodaje sin plan de regreso, así que la MGM echo mano a toda prisa de Jane Powell para sustituirla. Este será el musical más importante de Powell, normalmente encasillada en papeles de the girl next door. Royal Weeding es una de las películas en las que uno se pregunta, ¿cómo habría sido si?

La aportación de Donen no acaba de verse cristalizada en la película, como si, por haberse incorporado de rebote y sin un trabajo personal previo, simplemente permitiera que fluyeran las secuencias y los números musicales sin entrometerse. Hacía un año que Donen había dirigido On the Town (Kelly-Donen, 1949) y al año siguiente dirigiría Singin’ in the Rain (Kelly-Donen, 1952), por lo se encontraba en un momento de dulce creatividad que no se aprecia en el conjunto de la película. Astaire y Donen volverán a coincidir una vez más en Funny Face (1957).

El guion y las letras corren a cargo de Alan Jay Lerner, por entonces un reputado profesional de Broadway que debutaba en Hollywood con esta película. Su colaboración en el cine musical continuaría con An American in Paris (Minnelli, 1951), Brigadoon (Minnelli, 1954), Gigi (Minnelli, 1958), My Fair Lady (Cukor, 1964) o Camelot (Logan, 1967).

La película condensa algunos de los grandes hitos del cine musical, pero también lamentables fallos. En los aciertos, los solos de Astaire, con algunos de los momentos más esenciales de toda la historia del género. En los desaciertos, la irregularidad del conjunto de la película y la excesiva dependencia de los números musicales, lo que la convierte como planteamiento en una obra más propia de la década de 1930. En la parte musical supone un lastre las interrupciones que provoca la voz lírica de Jane Powell en el ritmo de la obra y la inclusión de demasiados números pegados a los escenarios. En cuanto a la parte dramática, la obra falla estrepitosamente en la labor de los papeles secundarios y por pretender alcanzar el tono de comedia ligera por medio de gags.

Astaire realizará dos rutinas memorables. La superior Sunday Jumps, en la que bailacon un perchero.

Y, sobre todo, la excepcional, antológica You're All the World to Me, paradigma del género musical. La secuencia, demasiado aislada en el conjunto de la película, realiza una genial traslación de los ensueños de un enamorado, que baila por el techo y paredes de su habitación, a la pantalla: el público puede no sólo oír también ver un monólogo interior.

La coreografía de estos dos números está acreditada a Astaire, el primero de ellos junto a Hermes Pan.

Astaire participa en otros números con Powell, más o menos corales, Ev’ry Night at Seven, con el que se abre la película, y el largo I Left My Hat in Haiti. Los dos números son propios de gran teatro de Broadway, muy correctos pero empequeñecidos por los solos de Astaire. Hay sin embargo un tercer número interpretado por la pareja protagonista, con un tono cómico muy logrado y hondo sabor de vaudeville que sí destaca y ayuda a completar la película. Su título es uno de los más largos de la historia, How Could You Believe Me When I Said I Love You When You Know I've Been a Liar All My Life.

Una pobre película con números imprescindibles.