Tras los angustiosos y patrióticos años de la Segunda Guerra Mundial los estudios dirigieron una mirada al pasado, como dando un primer paso en firme sobre los años previos al conflicto bélico para a continuación avanzar hacia el futuro. Ya fuera por falta de material y la necesidad de reutilizar temas antiguos, ya por homenajear a históricos del género, se rodarán un gran número de biopics y musicales que rendían tributo a compositores y artistas. La Warner había rodado biopics de Gershwin (Rhapsody in Blue, Rapper, 1945) y Porter (Night and Day, Curtiz, 1946); la 20th Century Fox se orientó a las biografías de cantantes populares como las Dolly Sister (The Dolly Sisters, Cummings, 1945), Gypsy Rose Lee (Doll Face, Seiler, 1945) o Jane Froman (With a Song in My Heart, Lang, 1952); y hasta Republic Pictures realizará su tributo al padre de la canción norteamericana, Stephen Foster (I dream of Jeanie (with the Light Brown Hair), Dwan, 1952).

Durante estos años, la todopoderosa MGM –con su productor de musicales, Arthur Freed, al frente– estrenó su enésimo homenaje al empresario Ziegfeld (Ziegfeld Follies, Minnelli, 1945) y rodó biopics de Jerome Kern (Till the Clouds Roll by, Whorf, 1946),  Richard Rodgers y Lorenz Hart (Words and Music, Taurog, 1948) y Bert Kalmar y Harry Ruby (Three Little Words, Thorpe, 1950). Como la Warner se les había adelantado con el biopic de  George Gershwin, la MGM decidió realizar su propio tributo al padre de la música norteamericana con un enfoque diferente: construyendo una trama ad hoc para encajar sus composiciones (An American in Paris, Minnelli, 1951) y diluyendo en un relato diferente el carácter juke box que impregnaba siempre a los biopics.

Arthur Freed había llegado a productor de cine porque, como decía Proust, siempre terminamos haciendo lo segundo que mejor sabemos hacer pero, lo primero que mejor supo hacer Freed fue componer letras de canciones, habitualmente junto al músico Nacio Herb Brown. Freed seguramente consideró que el carácter y la calidad de su obra –y su poder dentro de la MGM– tenía nivel suficiente y mimbres para construir un musical ad hoc y llamó al equipo, alegre y vital, con el que había trabajado en On the Town (1949): los realizadores Gene Kelly y Stanley Donen y los guionistas Betty Comden y Adolph Green.

Aunque el equipo fuese el de On the Town se aprecia que el modelo a seguir era An American in Paris, del que se toman incluso algunos apuntes para los personajes, como que el protagonista, en ambos casos Gene Kelly, mantenga una relación paralela con una rubia acartonada y manipuladora y con una morena soñadora e inocente. En Singin’ la idea es crear una trama que permita recorrer toda la historia del género musical, desde los arroyuelos del vaudeville hasta el espectacular y glorioso cine musical en color, narrando la vida de unos actores.

Para los papeles principales Gene Kelly es acompañado por Debbie Reynolds –la más novata del reparto, pues su aparición más relevante había sido en la breve interpretación, doblada por Helen Kane, de I Wanna Be Loved by You (Three Little Words, Thorpe, 1950)–, Donald O'Connor y una sensacional Jean Hagen, en el cómico papel de rubia tonta. Y, como pareja de baile de Kelly, con unas coreografías concebidas con un lenguaje próximo al ballet, la poderosa Cyd Charisse.

En cuanto al equipo técnico, en la película destacan sobremanera la dirección artística y los responsables de las coreografías. La dirección artística corrió a cargo de Randall Duell, un arquitecto que se había incorporado a la MGM en 1937 y que obtendría tres nominaciones de la Academia en sus veinte años en el estudio. En cuanto a la coreografía, el equipo que trabajó en Singin’ in the Rain era formidable. Además de Gene Kelly como director y responsable de la puesta en escena, integraba a Gwen Verdon –cuatro Tony, bailarina especialista y coreógrafa, aunque más conocida por su colaboración y matrimonio con Bob Fosse–, Carol Haney –había iniciado su carrera junto a Jack Cole pero se convertirá en una colaboradora de referencia de las coreografías de Kelly–, y Jeanne Coyne –bailarina y coreógrafa que trabajó estrechamente con Stanley Donen y con Gene Kelly, y que estaría casada con ambos–.

En su estrenó, la película fue acogida con cierta indiferencia burlona, como en The New York Times: Si alguien puede decirnos qué tiene que ver el título de la película con las tonterías sinsentido que suceden en la misma, le compraremos un nuevo sombrero de primavera. Pero las películas adquieren el rango de magistrales cuando acaban imponiendo sus propias reglas de lectura, se convierten en su única y propia referencia, y adquieren la realidad y la fuerza de un objeto. Así, lo que en 1952 se veía como una obra con números heterogéneos e irregulares plagados de anacronismos, con el paso del tiempo se entendió como una brillante y alegre tesis sobre la evolución del género. Situada en 1927, en el Capítulo Uno de la Historia del Cine Musical, la película narra en clave de parodia el brete en el que se vieron muchos actores obligados de pasar del cine mudo al sonoro, y los antecedentes de los que lograron pasar el corte.

El guion de Comden y Green comienza presentándonos, en modo flashback, superponiendo imágenes de la mísera realidad con el relato fantaseado, las peripecias y los números de la pareja de vaudeville, Kelly y O’Connor, hasta conseguir ascender a la fama trabajando en un estudio de cine, como este brillante tap cómico, Fit as a Fiddle (And Ready for Love).

https://www.youtube.com/watch?v=-Badf0ctYQo

Por su parte, Debbie Reynolds, una actriz que quiere hacer teatro pero que se gana la vida como corista en espectáculos y fiestas particulares, es presentada en el número All I Do Is Dream of You.

https://www.youtube.com/watch?v=_RbG5hdMBHk

Dos números muy diferentes, pero que sirven igualmente para presentar a los protagonistas de la obra y para ilustrar el origen y trayectoria de los artistas que, durante varias décadas, serían la cantera del mejor cine musical.

En pleno rodaje se reparó en que Donald O’Connor no disponía de su número en solitario y, fuera por prisas o por asegurar una melodía con gancho, Freed y Brown decidieron plagiar a Cole Porter –seguramente con su aprobación, porque la música es un calco y nunca lo denunció– su tema Be a Clown (The Pirate, Minnelli, 1948) y compusieron este Make 'Em Laugh. La tremenda interpretación de O’Connor hizo que el tema original palideciera y este número pasara a formar parte de las antologías del género. O’Connor era un popular cómico, hijo de actores irlandeses de vaudeville, pero nunca llegó a alcanzar la condición de estrella. Durante años había actuado en películas de bajo presupuesto, primero con la Paramount y luego con la Universal, donde lograría popularidad interpretando al soldado que hablaba con la mula Francis, pero incluso la mula tendrá más rango de estrella que O’Connor. Con Singin’ logrará el mayor éxito de su carrera. Lo relevante de este número es que siempre habían existido números musicales cómicos, con toques románticos, atléticos, bufos… pero O’Connor construye un singular y apoteósico número cómico circense, interpretándolo con la pasión de un creyente.

https://www.youtube.com/watch?v=SND3v0i9uhE

Continuando con su periplo por la historia del género, el número Beautiful Girl Montage realiza un homenaje a las películas musicales de la década de 1930 y un especial guiño a Berkeley y sus figuras geométricas rodando a los actores con planos cenitales.

https://www.youtube.com/watch?v=0Z0FEzE5AJs

Como paradigma de número romántico, You Were Meant for Me, originalmente compuesto para el clásico The Broadway Melody (Beaumont, 1929), que cuenta con una lograda dirección artística, utilizando como decorado una de las grandes salas del estudio.

https://www.youtube.com/watch?v=PqsrVQfNYPc

El número cómico Moses Suppose, pensado para que Kelly y O’Connor ofrecieran un duo de tap moderno –anacrónicamente moderno para 1927, más propio de la década de 1940, integrando el mobiliario en la coreografía–, fue también escrito para la película, en este caso con música de Roger Edens, productor asociado de Freed y compositor, y con letra de los guionistas Comden y Green.

https://www.youtube.com/watch?v=tciT9bmCMq8

El número Good Morning, extraido de Babes In Arms (Berkeley, 1939), lleva a la excelencia  la coreografía total de Kelly.

https://www.youtube.com/watch?v=Yu6--WBPBHo

Prácticamente a continuación viene el número central de la película, un número que se convertirá en asignatura obligatoria de cualquier creativo publicitario que intente transmitir la más honda alegría: agua salpicando, chapoteos, saltos, giros, apertura de brazos, abrazos sobre una farola…: Singin' in the Rain. Este clásico de Freed y Brown se había estrenado a finales de la década de 1920 con ritmo de fox-trot y la MGM lo había incluido en una de sus primeras películas sonoras, The Hollywood Revue of 1929 (Reisner, 1929), en una delirante escena en la que, bajo una gigantesca arca varada y un naciente arco iris, cientos de actores vistiendo gabardinas amarillas cantan el tema.

https://www.youtube.com/watch?v=fUba07FwXSw

Singin' in the Rain se utiliza también como arranque de la película, antes de los títulos de crédito, interpretado por Kelly, O’Connor y Reynolds, con un ritmo próximo al de la película de 1929 y con el chirriante color de los mismos impermeables amarillos, una indumentaria que, con esta película, se convertirá en icónica en el cine musical.

El reprise que realizará Kelly en su número en solitario será diferente, enfático en la canción y exuberante en el baile, y rodado con una impactante e incontestable fuerza visual.

https://www.youtube.com/watch?v=D1ZYhVpdXbQ

Siguiendo con su inventario de la evolución del género, el último número, Broadway Melody, de trece minutos de duración, incluye números dentro del número –sobre los temas The Broadway Melody Broadway Rhythm y Broadway Ballet–, y se construye a partir de elementos y estilos contemporáneos, posteriores a la Segunda Guerra Mundial, con hibridaciones de ballet y decorados de lenguaje surrealizante. Aunque el número está en teoría protagonizado por Gene Kelly, los auténticos protagonistas son la dirección artística de Randall Duell, el color fotografiado por Harold Rosson y la breve pero magistral y concluyente intervención de Cyd Charisse que, con las escuadras de sus interminables piernas, crea potentes imágenes, iconos del cine musical. La presencia y la fuerza de Charisse provocará que el número que baile con Astaire el año siguiente, The Girl Hunt (The Band Wagon, Minnelli, 1953) parezca por momentos, a pesar del carisma de Kelly y Astaire, una imitación.

https://www.youtube.com/watch?v=BcYyxk_CAVs

El número recorre todos los espectáculos musicales en el ascenso hacia la fama y la gloria: burlesque, vaudeville, follies y cine musical.

https://www.youtube.com/watch?v=p2ytvJxTjTU

Singin’ in the Rain es sin duda una culminación del género.