La historia del cine musical convertida en película musical mediante un vertiginoso juego de espejos. Y, como hilo conductor, un elegante homenaje a los clásicos del género, encarnados en Fred Astaire. Los números musicales se dividen entre los que rinden homenaje al pasado y los que levantan acta del presente –lo que refleja una similitud de planteamiento con Singin' in the Rain (Kelly-Donen, 1952), aunque en esta ocasión sin plegarse a un cancionero– y, si los primeros son buenos, los segundos sobrecogen de emoción. A pesar de ser una gran película y una divertida comedia, el público no apreció el resultado y la MGM perdería dinero con esta obra. The Band Wagon estaba escribiendo la historia en tiempo real, e incluso hoy posiblemente solo los conocedores del género sean capaces de extraer todo el placer de su en apariencia sencilla trama, que resume las convenciones del género y da voz a sus desafíos.

A primeros de la década de 1950 el cine musical clásico alcanzaba su culminación tras dos décadas metabolizando múltiples afluentes y explorando en todas las direcciones. Si dirigía su vista hacia el pasado, veía ilusión, inocencia, gloria. Si miraba al presente, encontraba diversión y las formas perfectas que había alcanzado su particular lenguaje. Pero, cuando miraba al futuro, el género se sentía un extraño en la modernidad surgida tras la Segunda Guerra Mundial; en las nuevas tecnologías sólo encontraba trampantojos para un público indolente, pero no savia nueva para reverdecer su esencia; y, entre sus filas, no identificaba aún ningún artista capaz de guiarle en su travesía hacia su renovación.

Para esta película, Arthur Freed se basa en una conocida obra de Broadway de 1931, The Band Wagon, con música de Arthur Schwartz y letras de Howard Dietz. Para desarrollar la nueva obra, selecciona un sólido equipo. Para la realización, Vincente Minnelli; como protagonistas Astaire y Charisse, acompañados por Nanette Fabray y los veteranos Oscar Levant y Jack Buchanan. La coreografía de Michael Kidd. Y para darle forma a la trama, los guionistas Betty Comden y Adolph Green.

En la época en la que se plantea la película, Fred Astaire era un mito, sí, pero también una vieja gloria de la belle epoque amortizada. Sus señas de identidad, su trademark –sombrero de copa, bastón y guantes– son ya consideradas piezas de museo. Será sobre esta idea y, sobre una singular convención del cine musical según la cual durante la película un actor puede ser simultáneamente él mismo y el personaje que representa, arranca la película: en una casa de subastas se está intentando vender el sombrero de copa, el bastón y los guantes de Hunter/Astaire, pero el martillero no logra que nadie puje, nadie quiere el lote ni siquiera por 50 centavos.

Astaire es considerado como un feliz jubilado del mundo del espectáculo y la prensa no le dedica ni un segundo frente a la hermosa Ava Gardner, que aparece en un cameo. No le queda más que sobreponerse, tirar para adelante. Hunter/Astaire canta para sí By Myself, un tema de Schwartz y Dietz de 1937 que, tarareado por él, se llena de significados y se ajusta como un guante a la vida del personaje protagonista, Tony Hunter, pero que se ajusta a su vez como un guante a la tesitura profesional de Astaire, marcando un hito en el género en la siempre anhelada integración de canción y trama y añadiendo aquí biografía. Como canción By Myself es irrelevante, pero su letra inscrita en la trama, con ese intérprete y esa interpretación, hace que resulte perfecta, brillante.

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En la trama aparecen un par de guionistas, interpretados por Nanette Fabray y Oscar Levant, que son los alter ego de los guionistas de la película, Betty Comden y Adolph Green y, así, mientras Comden y Green escriben una obra para Astaire, Fabray y Levant escriben una obra para Hunter. De esta forma, el guion de la película, que trata sobre el montaje de un nuevo espectáculo se superpone con el documental del montaje de un nuevo espectáculo, produciéndose un continuo trasvase de la realidad documental a la ficción cinematográfica, con sus flujos y reflujos, igual que una ría con el mar.

El solo que baila Astaire, A Shine on Your Shoes, acompañado puntualmente por Leroy Daniels, es un tema redondo y agridulce. La composición original de Broadway se titulaba Flying Colors y había sido interpretada por los hermanos Buddy y Vilma Ebsen. La versión de la película resalta más el colorido y la riqueza visual de su coreografía, pero es más relevante aún como manifestación explícita de la nostalgia por un mundo perdido, la Calle 42, el emblemático territorio de los grandes teatros musicales (42nd Street, Bacon, 1933), a la vez  de como arrollador homenaje de optimismo sobre el futuro.

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Schwartz y Dietz escribieron nuevas canción para la película. Una de ellas, interpretada por Buchanan, Fabray, Levant y Astaire, se convertirá en un himno oficioso del género, That's Entertainment. Décadas más tarde, cuando la MGM seleccione los momentos musicales más gloriosos salidos de su estudio, los agrupará en una película con este mismo título. Imprescindible.

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Como protagonista femenina se incorporó al reparto a la magnética Cyd Charisse. Sus números individuales no han envejecido bien y en las canciones su voz estaba doblada por India Adams, pero su imagen en pantalla cubre y desborda sus carencias. Dada su elevada altura, 171 cm, frente a los 175 cm de Astaire, el guion no ahorrará bromas sobre los temores reales de Astaire de emparejarse con chicas altas. Con Charisse esto no resultaba un problema. La solución habitual –esto es, la chica pasaba a bailar usando un zapato plano, sin tacón– podía quitar brío o matices a bailarinas formadas bailando con tacones, pero Charisse, proveniente del mundo del ballet, se vuelve aún más poderosa y conforma una pareja especial con Astaire.

Una vez más, la trama busca conciliar la armonía de una bailarina proveniente de la danza clásica con un bailarín moderno. El primer número de la pareja es el famoso Dancing in the Dark. La pareja busca sintonizar, encontrar una complicidad en sus experiencias individuales, un lenguaje común en sus diferentes estilos para poder acometer juntos el nuevo espectáculo. En una preciosa secuencia se les ve como caminan, abandonándose a su intuición y como, poco a poco, sus cuerpos empiezan a sincronizarse. ¿Han bailado realmente en el parque? Es del todo irrelevante: han sintonizado y nos lo han transmitido.

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Tras el estrepitoso batacazo en el estreno del espectáculo, lastrado por un pretencioso montaje con derivas de mitos europeos e intelectualoides, toda la compañía tiene una reunión informal en una habitación del hotel. Los más veteranos, Astaire y Levant, animan al grupo rememorando divertidas batallitas que adquieren forma bajo el tema I Love Louisa, una canción de alegres aires cuarteleros, interpretada por Astaire, Levant y Fabray, coreada y bailada por un bullicioso grupo apretujado en un pequeño espacio, en una elegante secuencia de planos limpios y complejos rodada magistralmente con pequeños movimientos de cámara.

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La catarsis se produce: el espectáculo debe continuar. No hay patrocinadores, pero Hunter/Astaire lo financiará vendiendo su importante colección de pintores europeos de vanguardia. Aunque I Love Luisa –ambientado originalmente en una fiesta Bávara– suponía un guiño a la normalización de relaciones con Alemania, y la colección de arte europeo de Hunter mostraba un discurso más maduro entre espectáculo norteamericano y cultura europea, matizando el rechazo a los  números musicales pretendidamente cultos, también nos recuerda que, lo primero, es salvar el vaudeville.

Continuando con el esquema clásico del subgénero Montaje  de un espectáculo, la película reserva para el final los números de la nueva obra, que da título a la película, The Band Wagon. En total se ofrecen cuatro números, todos muy dispares, de hecho, se diría que expresamente dispares, pues no se busca una obra homogénea sino evocar, mediante una suerte de antología, los estilos más característicos de los musicales de Broadway.

El primer número, I Guess I'll Have to Change My Plan, está interpretado por Astaire y Buchanan, vestidos con atuendo clásico y deslizándose por una suave y magnífica melodía con una serena y elegante coreografía.

https://www.youtube.com/watch?v=R0w7FHJxF-4

El segundo, Louisiana Hayride, interpretado por Nanette Fabray y un coro, es un número cómico, de fácil melodía, fácil recorrido y colores pastel, homenaje a los musicales populares de los grandes teatros de la calle 42.

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El tercer número es el soberbio Triplets, interpretado por Astaire, Fabray y Buchanan. Un número sobresaliente, extrayendo toda la fuerza y frescura del vaudeville y sublimándolo hasta el esplendor.

https://www.youtube.com/watch?v=UjW_yvrC0cE

El último número, The Girl Hunt, está interpretado por Astaire, Charisse y The Corps de Ballet. De larga duración, casi doce minutos, como en los musicales clásicos, con un relato inspirado en los géneros de cine negro y musical y escenas que recuerdan al número Broadway Melody en Singin' in the Rain (Kelly-Donen, 1952) pero que aquí cuajan mayor fuerza visual y plasticidad, siempre soportado por la presencia escénica de Charisse.

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Lo normal es que la película hubiera acabado con este número y el beso final entre Astaire y Charisse. Sin embargo, se prolonga con una nueva secuencia, claramente gratuita, que desborda el guion de la propia película. Tras el éxito obtenido con el nuevo montaje, Hunter/Astaire está acabando de vestirse en su camerino y parece hallarse, como al principio de la película, de nuevo solo. Astaire se sonríe e inicia un reprise de By Myself, mientras se dispone a salir a la calle. Para su sorpresa, toda la compañía quería darle una sorpresa y le está esperando para cantarle For He's a Jolly Good Fellow. Oyéndoles se sabe que los actores cantan en nombre de todo los profesionales del espectáculo musical y que, Hunter, es Astaire. Cuando finalizan la canción, Charisse le dirige a Hunter/Astaire unas palabras en nombre de toda la compañía, de la siguiente generación de artistas del género musical.

- No tenemos otra cosa que darte más que nuestra gratitud, nuestra admiración y nuestro amor. Ha sido maravilloso conocerte y trabajar contigo. Por lo que a [nosotros] se refiere, este espectáculo continuará por siempre.

Y, entonces ya, sí, el beso final en la que todos pensaban sería definitivamente su última película y un reprise del himno That's Entertainment cantado por todos los protagonistas mirando a la cámara.

https://www.youtube.com/watch?v=XAAMqWE2Z24

Para la película se rodaría otro número, protagonizado por Cyd Charisse, Two-Faced Woman, doblada igualmente por India Adams, pero finalmente no sería incluido. La rutina sería reaprovechada por la MGM y la interpretaría Joan Crawford en otra película que se estrenaría ese mismo año, Torch Song (Walters, 1953).

https://www.youtube.com/watch?v=nX1xbgZrhE4