Principio del fin de Gene Kelly en la MGM. Por no extenderse mucho más, lo mejor de la película es el vestuario –el colorido, el corte, los vuelos de faldas– diseñado por Irene Sharaff, famosa y premiada modista de musicales en Broadway y Hollywood (Meet Me in St Louis, An American in Paris, Brigadoon; Guys and Dolls, The King and I, Porgy and Bess, West Side Story, Funny Girl). El vestuario de Irene exprime todo el jugo a la tecnología del Anscocolor. Entre lo más destacado, el vestido para Cyd Charisse con el preceptivo color rojo minnelli, que deslumbra como nunca. La calidad del diseño del vestuario resulta aún más evidente por el contraste que ofrece con los risibles decorados, resaltados para más escarnio por el CinemaScope.

La obra no da mucho más. Todo es mecánico y se desploma sin brío; las habituales músicas planas de Loewe y las tontas letras de Lerner tampoco facilitan que vuele; las secuencias son pocas e interminables. A lo largo de la película uno se devana los sesos tratando de imaginar qué indicaciones le dieron a Van Johnson para interpretar su papel, con rostros idos o idiotizados, aguantando la respiración.

Las coreografías del musical original habían sido creadas por la coreógrafa de ballet Agnes de Mille. Kelly las rehízo por completo pero –y a pesar de la negativa opinión del estudio sobre su maqueta de Invitation to the Dance (Kelly, 1956)–, las siguió planteando dentro de su búsqueda personal de fusionar ballet clásico y danza moderna, logrando unos números afectados y sin emoción. Por momentos, se ven débiles chispas cuando Kelly parece hibridar ballet y tap, o realizar un sand dance, pero ningún brote florece.

La fase de post producción desveló nuevos y serios problemas. En la década de 1950 la industria del cine había iniciado su larga guerra contra la televisión. En aquellas fechas su estrategia de batalla –para diferenciarse de la televisión, a la sazón monoaural y en blanco y negro– era apoyarse en la tecnología para ofrecer al público el sonido más envolvente, los colores más espectaculares y las imágenes más panorámicas. La estrategia tendría un efecto boomerang, pues empujaría a Hollywood a dar continente por contenido, tal como cantarían sarcásticamente Astaire y Paige en Stereophonic Sound (Silk Stockings, Mamoulian, 1957), pero eso es otra historia.

La espiral de innovaciones tecnológicas derivó en una guerra interna entre laboratorios y distribuidoras para patentar e imponer su tecnología: Cinerama, CinemaScope, Todd-AO, VistaVision, Panavisión… Cada formato tenía sus ventajas, sus limitaciones y sus costes. Brigadoon se rodó en CinemaScope. En el cine musical no existía prácticamente experiencia con este apaisado formato, 2.55:1, muy diferente al 1.33:1 tradicional. Algunos equipos técnicos, como el formado por Stanley Donen junto al fotógrafo George J. Folsey y el coreógrafo Michael Kidd, demostraron con los impactantes números de Seven Brides for Seven Brothers (Donen, 1954), recién estrenada, que era posible sacarle jugo al formato. Este no sería el caso de Brigadoon, a pesar de tener a Vincente Minnelli como director, a Kelly como coreógrafo y al multioscarizado Joseph Ruttenberg como responsable de fotografía: en los planos con coreografías, los pies quedaban muchas veces al borde o fuera de la imagen; y, cuando hay muchos personajes en el plano, más que grandiosidad se crea confusión visual, lo que casi resultaba mejor que la desnudez de los planos cuando hay pocos personajes y horrorosos decorados.

Por destacar algún número, al inicio de la película se incluyen dos de los más atractivos desde el punto de vista del musical: la danza que realiza Cyd Charisee junto a sus hermana y amigas en Waitin' For My Dearie.

Y la recepción que el pueblo de Brigadoon ofrece a Kelly y Van Johnson a su llegada, cantando y bailando I'll Go Home with Bonnie Jean.

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