Musical de gran éxito en Broadway. Si uno entrecierra los ojos y se imagina a sí mismo en medio de una representación teatral, en directo, podría llegar a pensarse que la obra es divertida. Pero, como resulta cansado permanecer delante de la pantalla mucho tiempo con los ojos entrecerrados, la película aburre tremendamente. Obviamente no es un musical en el escenario de un teatro, carece de la intensidad del directo, pero tampoco es cine, no tiene su ritmo. Y, las secuencias rodadas en exteriores, en un campo de béisbol, no empastan con las escenas puramente teatrales. En vez de aportar aire o dinamismo, al sustituir con su realismo lo que en el teatro sería elegante elipsis, concepto, aquí chirrían y molestan por su bruta explicitud. No se acaba de entender el proyecto de Abbot y Donen, sin duda convencidos de lo que hacían, pues repiten el mismo aburrido planteamiento teatral que en The Pajama Game (Abbot-Donen, 1957).

Para la pareja protagonista se escogió a Tab Hunter –que a finales de esta década (1955-1959) era la estrella que más dinero recaudaba en la Warner – y Gwen Verdon, premiada interprete de este mismo papel en Broadway. No se puede criticar la idea, pero no funciona. Musicalmente, las canciones tampoco ayudan, con sus tonos arrastrados y recitativos que, sin duda facilitarán la expresividad dramática de los actores sobre un escenario, sobre todo cuando las voces no son un portento, pero en la pantalla hastían.

Se puede rescatar de la obra partes aisladas. Alguna canción de Verdon y casi toda la coreografía del genial Bob Fosse. Aunque la aportación es irregular y las sensaciones nunca son frescas y plenas, pues llegan lastradas por la pesantez de las secuencias previas, sí son muy interesantes.

De los solos de Verdon, el mejor es A Little Brains, A Little Talent, con un planteamiento clásico y la cámara casi fija, como si se estuviera filmando a Astaire. Es un número divertido y sereno, casi redondo, mejor que el famoso Whatever Lola Wants, en el que Verdon acierta pero la aburrida presencia de Hunter lo lastra y arrastra al fondo.

En cuanto a las coreografías, el mambo que baila Verdon con Fosse, Who's Got the Pain, sin ser sorprendente como baile –se trata de un número cómico representado sobre un escenario en un ambiente realista y con una audiencia familiar e infantil– es rompedor desde un punto físico y, cómo decirlo, de género. Aparte de la química entre Verdon y Fosse, –además de colaborar profesionalmente, estarían casados entre 1960 y 1987– ambos tienen la misma figura, el mismo físico: pierna larga y fina, cadera estrecha, cuerpo escurrido. No sólo son cuerpos indistintos, también la coreografía es exactamente la misma para los dos. No sigue patrones de género, ni se complementan. Incluso el vestuario es prácticamente idéntico, unisex. En el baile desaparecen los roles y los dominios, ya no hay manos que guian, miradas que velan. No hay dominios. Ambos expresan la misma virilidad y femineidad. Fosse será un maestro coreografiando bailes con sexo pero sin género.

Todos los números de Fosse utilizan un lenguaje coreográfico novedoso. Combinan gestualidad teatral –como la mano de los jugadores abierta delante de sus caras tras la interpretación de Heart– con un ritmo alegre, por momentos exaltado; todo ello muy bien ensamblado en la fase de montaje. En concreto el número Two Lost Souls, que tiene lugar en el restaurante-discoteca, ofrece los dos minutos más interesantes de la película: Hunter y Verdon han estado bebiendo en un local nocturno. Se sienten alegres, cómplices, y salen a bailar a la pista, algo ebrios, un poco pasados, pero, y como clave del espíritu de una película musical, su buen rollo se contagia al resto del público del local, que sale también a bailar. El público viste ropa con las tonalidades del musical clásico, pero aquí los colores aparecen saturados por las luces moradas y rojizas que bañan el escenario. Fosse da otro paso adelante en su propuesta y comienza a jugar con los cuerpos, componiendo formas que desbordan la simple danza: Verdón está sentada, Hunter la sujeta por la espalda y la arrastra mientras una chica con traje amarillo se agarra a un tobillo de Verdón y es también arrastrada, iniciando un trenecito. Les sigue un chico con chaqueta naranja, que abraza a la chica que le precede por la cintura, y una chica con vestido rojo. A continuación viene caminando a gatas un hombre sobre el que se recuesta, perpendicularmente sobre su espalda, una chica que se comba ofreciendo a la cámara su torso y el interior de sus brazos desnudos. En paralelo a ellos avanza una pareja de hombres que mueva acompasadamente los brazos y arrastra el culo por el suelo, con una mímica que recuerda a una pareja remando en una canoa. Les sigue una pareja abrazada, ella con vestido fucsia, rodeando con sus piernas las piernas del chico, que lleva traje negro. A continuación del chico viene una chica de vestido rojo que avanza de espaldas doblado su cuerpo hacia delante y juntando su culo con el del chico que la precede…

Basta pensar en las coreografías del comienzo de la década para sentir el vértigo de la revolución que se ha producido. Más aún por el hecho de que este baile no está siendo interpretado sobre un escenario, donde implícitamente existe mayor margen para la ficción y la impostura, sino que es un improvisado baile en un espacio público. No sólo es una danza sin protocolo, es un baile de otra generación, más desinhibida sexualmente, con una nueva coralidad, cada bailarín parece realizar algo íntimo, nacido en su albedrío, pero el conjunto palpita de forma coordinada, haciendo que el baile parezca una banda de jazz realizando una improvisación libre. Este número no sería acaso una novedad en un espectáculo de danza moderna pero sí en una película musical.