Marilyn Monroe había brillado en la comedia Some Like It Hot (Wilder, 1959), película que con un coste inferior a 3 millones había conseguido una fabulosa recaudación de 40. La Fox quiso aprovechar el momento y su contrato vigente con la estrella para rodar esta nueva película. Eligió a Cukor, afamado director de actrices, como realizador; Daniel L. Fapp en la fotografía, el oscarizado Norman Krasna de guionista y canciones de Cole Porter y de Sammy Cahn y Jimmy Van Heusen. Como pareja protagonista de Marilyn, y tras varios portazos y descartes, se eligió a Yves Montand que aportaría, a la par que su encantador acento francés a lo Maurice Chevalier, el serio problema de que no hablaba inglés y, cuando repetía sus líneas de guion, nadie lo entendía.

La base de la comedia es el clásico enamoramiento súbito que millonario siente por una corista –derivado del aún más clásico enamoramiento que el príncipe descubría con una criada– entreverado con el tópico de que el millonario oculte su fortuna para la chica le corresponda por amor y no por interés. Dado que, como millonario anónimo, Montad fracasa en todos sus intentos de seducción, contratará a los mejores especialistas para que le enseñen a ser gracioso, a cantar y a bailar. Los profesores resultan ser famosas estrellas actuando de sí mismos: Bing Crosby, Gene Kelly y Milton Berle, un cómico que se convertirá en la primera gran estrella absoluta de la televisión en USA –amén de tributo habitual de los musicales de la época a los voraces dioses de la televisión–. Los tres tienen un papel breve y cómico, sin mayor objetivo que aportar su nombre para promocionar la película. La secuencia con Crosby da pie a una broma ya utilizada (High Society, Walters, 1956) sobre su arrogancia al cantar. Crosby está enseñando a Montad y le anima porque lo está haciendo muy bien, así que Montand, sintiéndose de pronto sobrado de encanto, arranca a cantar de nuevo y se pone a tararear.

La película resulta aburrida y, tanto las canciones interpretadas por Frankie Vaughan como la mayoría de los números de Marilyn, poco esmeradas y muy ajadas. Estando además interpretadas por profesionales y sobre un escenario, sin relación con la trama, no aportan nada a la película como musical. Con estas limitaciones, la obra incluye sin embargo un número sobresaliente, basado en el famoso My Heart Belongs to Daddy, de Cole Porter.

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El rodaje de este número de Marylin, coreografiado por su inseparable Jack Cole, recuerda a Diamonds Are a Girl's Best Friend (Gentlemen Prefer Blondes, Hawks, 1953): Marilyn sigue sin ejecutar rutinas exigentes, y su voz es a veces sólo un susurro, pero todo eso queda en minucias subsanables comparado con su carisma ante las cámaras. En el número, de nuevo todo el movimiento de Marylin es realizado por los movimientos de la cámara, el soberbio montaje, la teatral iluminación y el coro de hombres que fluye y se arremolina en torno a ella y la lleva en volandas. Además de cantar, Marilyn se contonea, pone caritas, morritos y hace guiños. Poco más, pero el resultado global es un número excelente, potente y claro.

El escueto vestuario de Marilyn –un holgado jersey morado, que al final del número se quitará, y medias negras– supondrá un hito en la tradición de este estilismo. Aún no existía el cine y ya las medias negras eran objeto de provocación y deseo. Habían llegado a USA con aires franceses, junto a las estatuas, los aires de libertad y el marchamo de decadencia moral. Las había mostrado Alice Faye vistiendo sólo un corpiño y tocada con un enorme sombrero en I’ll Never Let You Cry (In Old Chicago, King, 1938).

Y Vera-Ellen remarcaba la genealogía europea del invento en Come On, Papa (Three Little Words, Thorpe, 1950).

 

Pero el atuendo de corpiño y medias negras se iría aceptando con naturalidad para los ensayos, sobre todo si había que imitar a una francesa, como Eleanor Powell en You Are My Lucky Star (Broadway Melody of 1936, Del Ruth, 1935)

Ann Miller usará este atuendo algo adornado en I've Gotta Hear That Beat (Small Town Girl, Kardos, 1953)

Indudablemente las medias ofrecían ventajas: no restaban libertad de movimiento, permitían mostrar mejor la habilidad de las bailarinas, eran cómodas y eran sexy. Se convirtió en un estándar. En ocasiones, se añadía una pequeña cola al corpiño para darle una cierta elegancia en los espectáculos, como la misma Ann Miller en Shaking The Blues Away (Easter Parade, Walters, 1948).

O incluso en los ensayos, como Joan Crawford en You're All the World to Me (Torch Song, Walters, 1953).

O Marge Champion en Give a Girl a Break (Donen, 1953).

Betty Grable había sido la gran rupturista en el número Kokomo, Indiana (Mother Wore Tights, Lang, 1947). Interpretado junto a Dan Dailey, ambos usan sombrero de copa pero, mientras Dailey viste frac completo, Grable sólo lleva una chaqueta con faldón y medias negras, lo que le permitía resaltar sus valoradas y deseadas piernas. La imagen de Grable no acabó de cuajar, probablemente por el aspecto de pañal que tenía la camisa asomando entre los faldones de la chaqueta.

Sobre esta base, los diseñadores darán años después, en el famoso número Get Happy (Summer Stock, Walters, 1951) de Judy Garland, con la imagen perfecta. Tocada con un sombrero fedora o borsalino y ataviada únicamente con chaqueta de un smoking –que, con su corte recto, hacía de minifalda– y medias negras, Garland acuñará una imagen que se convertirá en un icono del cine musical y en una de sus señas de identidad.

Pero el corpiño con medias negras seguía siendo irreductible y todavía acompañaría al musical con los nuevos ritmos de rock, tal como mostraba Natalie Wood en Marjorie Morningstar (Rapper, 1958).

Para la siguiente gran ruptura, tras Judy Garland, hubo que esperar a Marilyn en este My Heart Belongs to Daddy, en el que se revisaba tanto el concepto de lo sexy como de la modernidad, sustituyendo las rígidas chaquetas por un moderno jersey de punto.

Sobre esta base, Ann-Margret hará una ligera adaptación, con un jersey más acorde a su baile y su figura, pocos años después en The Lady Loves Me (Viva Las Vegas, Sidney, 1964)

El icono de las medias negras, fijado para el cine musical por Alice Faye en la década de 1930, Betty Grable en la de 1940, Judy Garland en la de 1950 y Marylinr Monroe desde comienzos de la década de 1960, tendrá un nueva copropietaria en la década de 1970 –aunque, con estética historicista– en Liza Minnelli, con su número Mein Herr (Cabaret, Fosse, 1972).

Todavía en All That Jazz (Fosse, 1979) cohabitarán medias y calentadores pero, a partir de 1980, las medias negras desaparecerán destronadas por leggings y calentadores, que películas como Fame (Parker, 1980) o Flashdance (Lyne, 1983) convertirán en complementos de vestir populares.

Las medias, ay, ya sólo volverán a aparecer en recreaciones de época, como con Catherina Zeta-Jones en All That Jazz (Chicago, Marshall, 2002).

La película íntegra en

https://www.youtube.com/watch?v=9mb3LgKQX5Q