Tras los éxitos de taquilla obtenidos por la Warner en 1933 – 42nd Street (Bacon), Gold Diggers of 1933 (LeRoy), Footlight Parade (Bacon)- el audaz plan del estudio fue repetir exactamente la misma fórmula mientras el dinero siguiera entrando. Con este planteamiento, aspectos como personajes o diálogos fueron ignorados y, la película, con pretensiones de comedia, resulta agotadora. El busilis de la obra, de tenerlo, es la denuncia de los moralistas puritanos que descalificaban espectáculos musicales que ni siquiera habían visto y se emborrachaban hipócritamente con alcohol embotellado como elixir medicinal. O sea, una pataleta contra el ejército de censores que comenzaba a desfilar por los estudios aplicando rigurosamente el Código Hays.

Una vez finalizada la parte dramática la película, empieza, bajo el tópico de montar un espectáculo, la parte propiamente musical, con tres números seguidos de Busby Berkeley. El primer número es The Girl at the Ironing Board, compuesto por Al Dubin y Harry Warren, que sería el relato, el número literario de Berkeley. Joan Blondell aparece cantando entre tendales de ropa y dialogando con las diversas prendas en función de lo que le sugiere, por las hechuras, su posible propietario. Berkeley sitúa la cámara en ángulos increíbles y logra emocionantes momentos mágicos, como el retablo de cisnes visualmente creado por brazos metidos en mangas, nadando sobre la superficie imaginaria de la cuerda tendal y yendo a comer a la fuente que les ofrece Blondell. El número termina con toda la ropa tendida cantando a coro y abrazando a Blondell.

Este número resulta especialmente interesante para ilustrar cómo desde un principio cine musical y cine de animación eran vasos comunicantes que compartían esencias y lenguajes, manifestados en uno como ensueño y en otro como fantasía. En este mismo año, 1934, la Warner estrenaba un corto animado, asimismo titulado The Girl at the Ironing Board , en el que se reutilizaban planos y melodías, y la ropa también cobraba vida.

El segundo número se basa en otro famosísimo tema de Dubin y Warren, I Only Have Eyes for You. En esta ocasión, Berkeley no crea un número de imágenes caleidoscópicas, ¡sino psicodélicas! Una pura alucinación que aporta las imágenes más innovadoras de la obra. El número narra lo locamente enamorado que está Dick Powell de Ruby Keeler y, dado que sólo tiene ojos para ella, empieza a ver, a alucinar su rostro en cualquier parte donde mira.

El rostro de Keeler se transforma en una máscara que comienza a multiplicarse y balancearse. Son decenas de rostros que de pronto menguan para volver a multiplicarse y convertirse entonces en enormes faldas de chicas vestidas de blanco que danzan sobre norias y escaleras; las faldas se reconvierten de nuevo en partes del rostro de Keeler y la cámara cae sobre el ojo de esa gran cara cuando, abriéndose la pupila como si fuese un diafragma óptico, asciende la propia Ruby Keeler. Un auténtico y vertiginoso tripi.

El número final es Dames, homónimo de la película y basada también en un tema de Dubin y Warren. Un ripio de la canción parece encerrar parte de la filosofía de Berkeley a la hora de construir sus números: ¿A quién le importa la trama cuando hay muchas damas? Es, sin duda, el número más Berkeley de la película, pero, siendo muy bueno cada instante, al final se diluye porque resulta difícil apreciarlo como conjunto. A lo largo de sus más de 7 minutos Berkeley realiza demasiadas propuestas. Podría decirse que peca –que peca mortalmente– de creatividad. Ya sea por exceso de generosidad o de avaricia, intenta mostrar todas las posibles combinaciones de encuadres, poseer todos los ángulos, explorar todos los juegos y engaños visuales; apropiarse y dominar todas las disposiciones de los cuerpos. No es un número con varias escenas sino que cada escena es un número enlazado con el siguiente. Decenas de mujeres sentadas cada una en un tocador, maquillándose frente al espejo, aunque en realidad no existe tal espejo y el reflejo no es sino otra mujer copiando sus gestos; composiciones caleidoscópicas rodadas con cámaras cenitales en las que las bailarinas sentadas en el suelo logran evocar, con movimientos tan sencillos como abrir y cerrar sus piernas estiradas, la formación de minúsculos cristales de hielo vistos a través de un microscopio; disposiciones geométricas de los cuerpos que evocan frisos sagrados de un antiguo templo; cientos de parejas bailando tap: Berkeley al completo.