Elvis había debutado en el cine en 1956 (Love Me Tender, Webb) y, a partir de 1957, rodaría prácticamente dos películas al año.  Aquellas películas suponían dinero fácil para los estudios. Se realizaban a coste ínfimo como churros. Tan sólo necesitaban sacar a pasear al ídolo juvenil. Mientras que Love Me Tender, rodada en blanco y negro, con un coste de 1.2 millones de dólares recaudó 4.5, la superproducción Oklahoma! (Zinemman, 1955), rodada en Todd-AO, había costado 6.8 millones y recaudado 7.1. No había llegado aún la contracultura y ya la estrategia de pantallas gigantes y colores espectaculares se desmoronaba.

La cantante Connie Francis era de la quinta de Elvis Presley. Ambos habían nacido poco antes de la Segunda Guerra Mundial y eran, cada uno en su estilo, iconos juveniles. En 1958 Francis había obtenido un éxito atronador versionando un viejo tema compuesto en 1923 por Kalmar, Who's Sorry Now. Aunque el tema era muy conocido –incluso se había utilizado en dos películas musicales, A Night in Casablanca (Mayo, 1946), interpretada por Lisette Verea, y en el biopic de Kalmar y Rubi, Three Little Words (Thorpe, 1950), a cargo de Gloria De Haven; y todavía se utilizaría una vez más, con carga irónica, en All That Jazz (Fosse, 1979)– la sentida interpretación adolescente de Francis, unida al efecto multiplicador que tenía la televisión sobre la población juvenil, reventó las cajas registradoras de las tiendas. En 1961 Francis ya contaba con su propio programa de televisión y sus interpretaciones seguían rompiendo records. Durante estos años de esplendor, Francis rodará tres películas. Esta era la primera y le seguirían Looking for Love (Weis, 1964) y When the Boy's Meet the Girls (Ganzer, 1965).

Con la llegada de los nuevos ritmos musicales, el cine de género se convertía en un descarnado anuncio promocional para los intereses de las discográficas, una pura transacción comercial para los estudios. Obviamente, la industria del cine, como toda industria, siempre se había orientado pensando en la recaudación, pero también intentaba proporcionar –en mayor o menor medida, en función del presupuesto y del talento asequible–, fusión de música y drama, coreografías espectaculares y arte de calidad. Aquí no hay actores, ni baile ni fotografía. Y el rock y el pop no ofrecen sustancia como para sostener la evolución del género.

El título Follow the Boys ya había sido utilizado en una película constellation, (Sutherland, 1944) de exaltación de patriotismo. El mejor resumen de la película es la lamentable secuencia en la que las tres coprotagonistas movilizan un helicóptero de la US Navy para alcanzar el autobús rural que cubre la línea Genova-La Spezia en el que viaja una desconsolada Connie Francis: lograrán alcanzarlo y Connie se reconciliará con su novio.

Follow the Boys es lo más cerca que ha estado nunca Hollywood de rodar una genuina película de cine español. Durante esta década, nuestro cine ligado al desarrollismo se construía, al igual que en esta película, con citroëns 2CV, desencuentros entre el mundo urbano y rural, cadetes marinos y mujeres que persiguen  marinos. Sustitúyase a Connie Francis por Karina y el resultado hubiera sido el mismo.

La parte musical se reduce a cinco ampulosas canciones compuestas por Benny Davis, Murray Mencher y Dramato Palumbo –Follow the Boys, Waiting for Billy, Tonight's My Night, Sleepyland e Intrigue– y una canción de cuna –Italian Lullabye– compuesta por la propia Francis, interpretadas todas por Connie Francis en escenas aisladas, sin ligazón con el guion. Todas son meritorias para concursar en Eurovisión y quedar penúltimas, justo por delante de Austria.