Si algo caracterizó al género musical en la década de 1980 fue su pulso totalmente errático, tanto en las propuestas de los estudios como en las preferencias del público. A finales de la década se estrenaba Dirty Dancing, una película serie B con un coste de tan sólo 6 millones –las adaptación de A Chorus Line (Attenborough , 1985) o de Little Shops of Horrors (Oz,1986) habían costado 25 millones cada una– que contaba con muchos ingredientes para convertirse en una pifia. ¡Queme la cinta y cobre el seguro!, cuentan que aconsejaban al productor. Era una obra muy difícil de clasificar, cinematográficamente vulgar y con escenas de danza sin grandes coreógrafos ni bailarines. Para sorpresa de todos, incluso de los creadores, la película resultó un éxito en todo el mundo y recaudó más de 210 millones.

La época y la trama evocan el argumento de Marjorie Morningstar (Rapper, 1958) pero, a la historia de un primer amor adolescente en un centro de vacaciones para judíos en los años de la inocencia de Estados Unidos –esto es, antes del asesinato de John Kennedy, como la película remarca en el primer minuto–, se le añaden conflictos éticos, de clase y generacionales, todo ello acompañado por música enlatada de la época y con bailes latinos como mambo, chachachá o merengue, que unas veces queda en puro batiburrillo y otras en una aproximación intuitiva al concept musical en donde la presentación de los temas acaba siendo la propia trama.

Lo que hace diferente esta película es su alma mater. Y lo que aún la hace más singular es que el alma mater no es el realizador, ni el productor, ni el compositor, ni el coreógrafo, ni ninguno de los actores: es la autora de la historia, Eleanor Bergstein, que narra su propia vida como hija adolescente de un médico judío que pasa sus veranos en un centro vacacional familiar. A partir de esta experiencia, y pesar de anacronismos y clichés, la honestidad y el verismo que se filtra en el relato –para muchas escenas se utilizó como banda sonora la colección personal de discos de la autora–, unidos a un par de líneas de diálogo –el melodramático ¿Yo? Yo tengo miedo de todo. De lo que vi, de lo que hice, de lo que soy y, sobre todo, tengo miedo de salir de esta habitación y nunca sentir el resto de mi vida como me siento cuando estoy contigo, y el irrelevante Nadie deja a Baby en una esquina– dejo conmocionada a toda una generación de adolescentes, entregados a este relato de iniciación y viviendo el aparatoso salto gimnástico final igual que si se tratase una metáfora trascendente revestida de revelación mística.

El impacto de esta película en la sociedad sería aún mayor debido a un aspecto colateral. Al igual que algunos ensayistas consideran que la difusión de las obras de Erasmo de Rotterdam superó a la de muchos pensadores de mayor calidad que le antecedieron debido simplemente a que sus obras coincidieron con la aparición de la imprenta, Dirty Dancing se estrenó cuando los vídeos se popularizaban al convertirse el VHS en el estándar de uso doméstico: el vídeo de esta película será el primero de la historia en superar el millón de copias vendidas. La banda sonora sería asimismo un éxito.

Como responsable del proyecto se contrató a Emile Ardolino, un coreógrafo cuya principal experiencia cinematográfica a la fecha había sido la dirección de un documental sobre el bailarín Jacques d'Amboise –uno de los hermanos, Ephraim, en Seven Brides for Seven Brothers (Donen, 1954) y bailarín del ballet de Carousel (King, 1956) –, y que, tras el éxito de esta película, dirigiría la comedia musical Sister Act (1992).

Ardolino tomará una decisión relevante: todos los actores debían bailar sus propios números. Sin duda esta decisión limitaba los fuegos artificiales en las escenas de baile –al contrario que en Flashdance (Lyne, 1983), donde la protagonista es sustituida hasta por tres especialistas diferentes en un mismo número– pero, a la vez, redundaba en el verismo del relato y convertía la danza, independientemente de su calidad, en el elemento de catarsis y símbolo de libertad.

Si la decisión de Ardolino buscaba un equilibrio respetuoso entre el drama y el baile, la selección de actores parece responder al mismo criterio. Aunque como musical la obra es muy limitada, todos los protagonistas están hondamente ligados al género, aunque algunos ni canten ni bailen. Para el papel de la protagonista femenina, Baby Houseman, se eligió a Jennifer Grey, la hija del genial Joel Grey –Cabaret (Fosse, 1972) – que había tenido formación de bailarina. Como protagonista masculino, Patrick Swayze, que tenía asimismo experiencia como bailarín de ballet. Para los secundarios, Cynthia Rhodes como bailarina especialista –Xanadu (Greenwald, 1980), Flashdance (Lyne, 1983), Staying Alive (Stallone, 1983)–, en el papel de padre, Jerry Orbach, premiado actor en musicales de Broadway –Guys and Dolls, Carousel, Annie Get Your Gun, Promises, Promises, Chicago– y, para el papel de madre, Kelly Bishop –A Chorus Line–, asimismo proveniente de Broadway.

En el equipo técnico, la labor más relevante es la del coreógrafo Kenny Ortega, que tras el éxito obtenido con esta película dirigirá vídeos musicales, tours de cantantes y la famosa trilogía de High School (2006-2008).

La película incluye infinidad de temas clásicos de principio de la década de 1960 interpretados por The Ronettes, Otis Redding, The Surfaris, The Five Satins, The Blow Monkeys, The Shirelles…, pero las canciones de los números más celebrados son los basados en el anacrónico Hungry Eyes (1987).

Y en (I've Had) The Time of My Life (1987) para el número final.