En 1995 dos cineastas daneses, Lars Von Trier y Thomas Vinterberg, publicaron el Manifiesto Dogma 95 en el que se comprometían a rodar películas sin efectos especiales y sin modificaciones en fase de postproducción. Su objetivo era devolver al director su rol artístico y, al cine, la pureza de sus primeros años, poniendo más énfasis en la historia y en las interpretaciones que en la tecnología. El manifiesto se concretaba en un decálogo con reglas tales como rodar con cámaras al hombro, no usar decorados ni iluminación especial y utilizar exclusivamente música diegética, esto es, con la fuente sonora presente en la escena, audible tanto por los personajes como por los espectadores.

Dogma 95 se nutría de anteriores propuestas para la regeneración del cine teniendo en la nouvelle vague unas de sus principales referencias. Entre las muchas afinidades de ambos movimientos estaba su reconocimiento al cine musical de Hollywood. Así, tras rodar Breaking the Waves (1996) y The Idiots (1998), Lars Von Trier completará su trilogía Golden Heart [Corazón de oro] con este musical, Dancer in the Dark.

La película es un claro homenaje al musical norteamericano: el título evoca al célebre número Dancing in the Dark (The Band Wagon, Minnelli, 1953), interpretado por Fred Astaire y Cyd Charisse; en la primera escena se ve a la protagonista participando en un ensayo de la obra de teatro musical The Sound of Music, llevado al cine por Wise en 1965; y uno de los personajes está interpretado por Joel Grey, el maestro de ceremonias de Cabaret (Fosse, 1972): tres películas musicales clave de tres décadas diferentes. Pero Trier incluye asimismo un guiño a los musicales de la nouvelle vague con la inclusión en el reparto de Catherine Deneuve, el gran símbolo de los musicales del realizador   Jacques Demy, Les parapluies de Cherbourg (1964) y Les Demoiselles de Rochefort (1967).

Trier parte de un recurso clásico de la comedia musical, el malentendido que provoca el consiguiente enredo, pero, en su obra, en vez de dar pie a la comedia da paso a un thriller angustioso con la falsa acusación de una inocente, corazón de oro, que desemboca en un tortuoso juicio y una ejecución por ahorcamiento. Trier demuestra un conocimiento profundo del cine musical y más que construir un musical lo que rueda es un drama en el que se homenajea al musical.

Para intentar acercar los números musicales a los principios de Dogma 95 –difícil, ya que incluyen música no-diegética–, Trier diferencia cinematográficamente las secuencias dramáticas –cámara al hombro, iluminación natural– de la musicales –cámaras fijas, colores brillantes– que además son ensueños, sólo tienen lugar en la cabeza de la protagonista, que es ciega. Únicamente la protagonista y los espectadores ven los números musicales. Y únicamente ellos conocen la dimensión de la tragedia. Como musical, este planteamiento resulta de una literalidad excesiva, pues en el cine musical los monólogos interiores de los personajes suelen ser percibidos por el resto, pero como obra dramática esta aproximación redunda en la idea de la fatalidad y resalta con un mismo trazo el aislamiento de la protagonista y su calvario por tener sentimientos nobles. Las almas nobles sólo pueden sobrevivir en los musicales.

- Cuando trabajaba en la fábrica soñaba que estaba en un musical, porque en un musical nunca pasa nada horrible.

Para el papel protagonista Trier contó con la cantante islandesa Björk, que es además compositora de la música y responsable, junto a Trier y Sjón, de las letras. Todos los números musicales se originan a partir de los ruidos de la vida real, lo que evoca al Mamoulian de Love Me Tonight (1932) y al Slap That Bass (Shall We Dance, Sandrich, 1937) de Fred Astaire.

Trier muestra su gran talento para el drama pero su respeto por el musical no basta para sostener los números. Aunque la música es atractiva y las letras profundizan en los personajes y progresan la trama, los números no funcionan. Para imprimir ritmo a los números musicales Triers sortea sus propias restricciones usando decenas de cámaras fijas, cerca de un centenar, situadas en todos los posibles ángulos pero, siendo el resultado cinematográficamente excelente y dramáticamente bueno, resaltando la fragilidad física y la soledad existencial de la protagonista, musicalmente es sucio, confuso, y sólo sirve para ocultar la pobreza de las coreografías, como en el primer número, Cvalda.

Entre los números hay una pieza singular que sí debe destacarse, I've Seen It All, rodado en exteriores e interpretado por Björk y Peter Stormare. El número es interesante, angustioso como el tono general de la obra, de enorme belleza plástica, con un rodaje complejo en exteriores junto a un tren en marcha. Las limitaciones físicas impuestas por el estrecho escenario dan lugar a una intensa secuencia musical.