Durante la década de 1930 tres grandes estudios luchaban por liderar el cine musical: la Warner, con el genial y prolífico Busby Bekerley; la RKO, con la arrolladora pareja Astaire&Rogers y, más descolgada, la Paramount, con remozadas operetas, nada innovadoras, pero de notable calidad. En 1934 se produce la sorpresa cuando la Columbia consigue un éxito comercial con One Night of Love (Schertzinger, 1934), un musical construido a medida de la cantante de ópera Grace Moore que daba pie a que interpretara arias de Donizetti, Verdi, Bizet y Puccini, amén de algunas canciones populares, del tipo O Sole Mío, Funiculí, Funiculá o Ciri-Biri-Bin.

La RKO puso la maquinaría en marcha para sacar un producto musical con sabor a ópera y contrata a Lily Pons, soprano nacida en Francia que estaba triunfando en el Metropolitan Opera de New York. Esta sería la primera de las tres películas que rodará Pons para la RKO, las tres fallidas.

El proyecto se asignó a Pandro Berman, un productor judío que desde la RKO estaba escribiendo la historia del cine musical de la década gracias a sus películas con Astaire –The Gay Divorcee (Sandrich, 1934), Roberta (Seiter, 1935), Top Hat (Sandrich, 1935), Follow the Fleet (Sandrich, 1936), Shall We Dance (Sandrich, 1937), A Damsel in Distress (Stevens, 1937), Carefree (Sandrich, 1938) – y que, cuando en 1940 cambie RKO por MGM, producirá Ziegfeld Girl (Leonard, 1941), Living in a Big Way (La Cava, 1947) y todavía le quedará cuerda, habiendo iniciado su carrera con Astaire, para producir uno de los grandes éxitos de Elvis Presley, Jailhouse Rock (Thorpe, 1957).

En la película Lily Pons interpreta arias de Lakme –un número largo, de seis minutos, lo que indica que, más que un musical, lo que se ofrece es un melodrama y una mirilla para que el gran público vea, aspire el ambiente de una representación en un caro e inaccesible teatro de ópera– y Rigoletto. Además, cuatro temas originales con música del compositor Jerome Kern, hijo de judíos alemanes; y la letrista Dorothy Fields, judía polaca. La música incidental estaba compuesta por Max Steiner, de familia de judíos austro-húngaros, considerado padre de la música incidental y de la música de cine en general. Uno de estos temas, un swing titulado I Got Love, es interpretado por Pons con tal garbo que algunos críticos re-titularon la película como I Scream Too Much.

En el reparto, y como pareja protagonista, Henry Fonda, que acababa de debutar ese mismo año en el cine –esta sería su tercera película– y parece que está todavía asimilando los cursos de interpretación.

Sin embargo, lo que realmente convierte el visionado de esta película en todo un desafío es su, hoy en día, desagradable guion. En su momento posiblemente el público sólo percibía en la trama un conflicto de celos profesionales entre una pareja de artistas, desencadenado cuando sólo uno de ellos –en este caso, ella– triunfaba. Hoy, ese aspecto parece menor ante el machismo y violencia que recorre y asola la trama y, lo que entonces acaso fuera sólo el cómico runrún del costumbrismo, se observa con humillación y vergüenza, incluso un poco de ira reparando que no queda tan lejano. La película podría hoy utilizarse como material de trabajo en congresos sobre patrones de opresión de género.

Dentro del marasmo se muestran ráfagas, sobre todo en la primera mitad de la obra, de búsqueda de calidad cinematográfica, aunque no siempre se busquen en el momento ni con el ritmo más acertado para la fluidez de un musical: largos travellings, planos esmerados, cuidada fotografía en blanco y negro que se recrea con la ciudad de París y sus personajes pero que, igual que llegan inopinadamente, desaparecen. El mejor número de la película, The Jockey on the Carousel, que evoca con su música y su ambiente popular los aires de nuestra zarzuela, se desarrolla íntegramente sobre un tiovivo y es buena muestra de los intentos con los que algún técnico buscó rodar, al menos con afecto cinematográfico, alguna secuencia.

La película finaliza con un reprise del tema I Dream Too Much, interpretado sobre un escenario de music-hall. El número, como tal irrelevante, resulta sin embargo interesante para los aficionados del género por la coreografía acreditada a Hermes Pan. Viendo los movimientos del cuerpo de baile, resulta posible discernir aquellos más característicos de las rutinas de Hermes Pan, que Astaire incorporaba a sus coreografías pero, tan fluida y armónicamente, que resultan más difíciles de apreciar.