El cine musical inglés, enraizado en su popular music-hall, había intentado durante décadas emular el género creado en los estudios de Hollywood y alcanzar su popularidad. Sin embargo, las únicas producciones inglesas que finalmente lograban reconocimiento eran sus musicales cultos, alejados de los cánones norteamericanos y nutridos por una raíz aún más honda y poderosa que el music-hall: la música clásica europea y el ballet. Sus obras más representativas y singulares habían sido The Red Shoes (1948), inspirado en el cuento homónimo de H.C. Andersen, y The Tales of Hoffmann (1951), adaptación de la ópera de Offenbach, basada en cuentos de E.T.A. Hoffmann, ambas creadas y dirigidas por The Archers –Michael Powell y Emeric Pressburger–; pero incluso en obras menores, como It’s Great to Be Young (Frankel, 1956), donde aflora la música jazz, la pasión por la música clásica seguía siendo protagonista y determinante.

A lo largo de la década de 1960 se producen una serie cambios que apuntan a un posible nuevo escenario. Por un lado, el modelo de la industria cinematográfica de Estados Unidos, basado en los grandes estudios, había entrado en crisis y las estrellas clásicas de los musicales se habían retirado. Además, durante esta década Hollywood –tras haber exprimido la magia de París y estrujado hasta la última cocotte–, había reubicado sus tramas en la antigua metrópoli y comenzaba a canibalizar, con más o menos acierto, algunos de los grandes tótems británicos: la época eduardiana, con Mary Poppins (Stevenson, 1964) y My Fair Lady (Cukor, 1964); los personajes elegantes y excéntricos, con Doctor Dolittle (Fleischer, 1967); el reinado artúrico, con Camelot (Logan, 1967); las glorias inglesas del music-hall, como la actriz Gertrude Lawrence en Star! (Wise, 1968); y los celebérrimos colleges británicos con sus rituales, con Goodbye, Mr. Chips (Ross, 1969).

En lo que respecta a Inglaterra, a su probada habilidad para vender y capitalizar su historia y su cultura, sumaba ahora el marketing que le habían realizado los musicales de Hollywood y el hecho de que, la explosión de la música pop, había convertido Londres en la capital, o al menos el referente, de la industria discográfica. Se daba, por tanto, una favorable conjunción para intentar acercarse a la cabeza del género musical, perennemente liderado por Hollywood. La industria cinematográfica inglesa –y en paralelo a los experimentos de la industria discográfica con el free cinema en torno a The Beatles y sus películas A Hard Day’s Night (Lester, 1964) y Help! (Lester, 1965)– trata entonces de reproducir el canon musical de Hollywood explorando diferentes vías: produce, con colaboración estadounidense, una película protagonizada por Judy Garland, leyenda viva del género, I Could Go On Singing (Neame, 1963); lleva a la pantalla uno de los éxitos del West End londinense, Half a Sixpence (Sidney, 1967); intenta repetir el éxito comercial de los estudios yanquis rodando un musical situado en época eduardiana, Chitty Chitty Bang Bang (Hughes, 1968), y crea un musical sobre una de las obras universales de Dickens, Oliver! (Reed, 1968).

Sin embargo, y a pesar del buen momento creativo en Gran Bretaña y de los medios económicos disponibles, el intento de la industria británica se saldó, en su conjunto y con la excepción de Oliver!, como un fracaso comercial. Las razones, varias. Acaso la más importante fuera que, por entonces, el musical, como género, había perdido su función social y ya periclitaba. Pero también que, Inglaterra, carecía de industria, ese sutil ecosistema integrado no sólo por tradición, profesionales y medios materiales, sino también por visionarios que saben identificar, abrir y explotar nuevos caminos: dos de las grandes referencias del cine musical de la década de 1970, de la más comercial a la más heterodoxa –Jesus Christ Superstar (Jewison, 1973), originalmente un concept album publicado en Londres en 1970; y The Rocky Horror Picture Show (Sharman, 1975), nacida en 1973 como obra de teatro musical en el West End– se estaban concibiendo, cociendo, por aquellas mismas fechas en Londres, right under their noses, pero no sería Inglaterra sino la industria de Hollywood la que las reconocería y llevaría a la pantalla.

Pero, volviendo a finales de la década de 1960, el balance de las diferentes vías exploradas parecía proporcionar una única respuesta: rodar otro musical basado en una obra de Dickens. El título elegido es A Christmas Carol –en español, Un Cuento de Navidad– y, el referente estético, la exitosa Oliver!, con su ambientación exuberante, colorida y preciosista.

A partir de aquí podría aseverarse que, el resto de decisiones relevantes que se tomaron, resultaron erróneas. Como realizador, se eligió a Ronald Neame. Aunque este director tenía sin duda hechuras para dirigir éxitos de taquilla –en España será conocido principalmente por la espectacular The Poseidon Adventure (1972) y la emocionante The Odessa File (1973)–, carecía de sentido de ritmo para el musical. En su haber, el inmerecido privilegio de haber dirigido a Judy Garland en I Could Go On Singing, película donde, por otra parte, Neame consigue que hasta los números de Garland aparezcan desvitalizados y se asemejen a un programa de televisión matutina. Para la parte musical, se escogió inexplicablemente a Leslie Bricusse, responsable directo de la desazón y aburrimiento que provocaban los números de Doctor Dolittle (Fleischer, 1967) o Goodbye, Mr. Chips (Ross, 1969). En cuanto al actor sobre el que recae el protagonismo absoluto, Albert Finney, su interpretación es sencillamente molesta, con una gestualidad que parece inspirada en Quasimodo, y una construcción de personaje, desde el punto de vista de producción, gratuita, desde sus sucias uñas hasta los enormes y artificiosos aposentos: resulta imposible recorrer junto al personaje el camino desde la antipatía a la empatía: es siempre antipático, la única emoción que despierta hasta el final es de simple desagrado.

En conjunto, a pesar de ser una obra concebida inicialmente para el cine, el ritmo no fluye y parece más bien un montaje de teatro trasladado a la pantalla. Los efectos especiales, usados sin tino ni medida, incluso aumentan esa impresión y su estética truculenta convierte los motivos de reflexión cristiana sobre la muerte en una suerte de cuento de terror. En cuanto a la moraleja de este relato del XIX, que era denunciar el ansia materialista y el aturdimiento insolidario tanto del protagonista como del capitalismo al que representaba, queda diluida en el exceso de elementos visuales. El modo miserable de vida más que el reflejo de su alma es sólo un motivo para la ambientación y los decorados, y el tono general parece anunciar la llegada de los tiempos neoliberales pues, de haber alguna reflexión, esta queda diluida en el exceso de elementos visuales.

La obra lleva por título original Scrooge, tomado del nombre del avaro protagonista, Ebenezer Scrooge. En España se titulará Muchas gracias, Mr. Scrooge, resultado de combinar el título original con el único número redimible –nada que ver con el resto–, Thank You Very Much.