Al Jolson era el artista del mundo del espectáculo (entertainer) más popular y mejor pagado en los Estados Unidos durante los felices años veinte. Los estadounidenses, con ese resabio bilbaíno que arrastran, lo calificaban de The World's Greatest Entertainer. Ya fuese cantando sobre un escenario o en una emisión radiofónica, sus entusiásticas interpretaciones arrastraban a la audiencia. Con el disco del tema Sonny Boy (1928), Jolson se convertiría en el primer artista en vender un millón de copias. Contaba Ernest Hemingway que, Zelda Fitzgerald, mujer de F. Scott e icono de la modernidad en aquellos años, le había preguntado, Ernest, ¿no crees que Al Jolson es más importante que Jesús? Así fue que, cuando en 1927 la Warner se lanzó a la aventura del cine sonoro, tuvo claro desde un principio que tenía que contar con aquel emblema nacional del entretenimiento para asegurar su apuesta.

Tras la revolución de The Jazz Singer (Crosland, 1927), Jolson protagonizará, con fabuloso éxito de taquilla, The Singing Fool (Bacon, 1928); éxito que repetirá al año siguiente con Say It with Songs (Bacon, 1929). En 1930 estrena su cuarto musical como protagonista, Mammy (Curtiz, 1930), en el que la Warner insiste con el mismo acartonado esquema musical, si bien explora el uso de innovaciones tecnológicas: mientras que en The Jazz Singer había incluido secuencias sonoras, ahora incluía secuencias en Technicolor. Sin llegar a resultar un fiasco, el público no llena las salas. Diluido el impacto inicial del cine sonoro y compitiendo con las propuestas musicales de otros estudios, más frescas y naturalistas, el prestigio de Jolson ya no bastaba como reclamo.

A pesar de este primer aviso, el tándem Warner&Jolson está lanzado, y tras el estreno de Mammy en marzo de 1930, en septiembre de ese mismo año estrenan Big Boy. En esta ocasión, ya ni la inercia del público ni el control de las salas de cine les salva del fracaso. La Warner ni siquiera cubre los costes. En cuanto a Jolson, pasarán tres años antes de que vuelva a rodar una película, y, cuando regrese, aunque siga encabezando los títulos de crédito, será en obras corales, por ser ya impensable su protagonismo único y absoluto.

Nueve décadas después, Big Boy sigue siendo una película descabezada, con números musicales condensados como grumos a lo largo del metraje y gags radiofónicos hinchando los diálogos. Así, la película avanza trastabillando, con chistes interrumpiendo el ritmo cinematográfico y números musicales interrumpiendo la trama; persistiendo, además, en cansinas referencias a la gloria pasada, con Jolson repitiendo su Wait a minute, wait a minute y su You ain't heard nothin' yet.

Dicho lo anterior, se aprecia el intento de la Warner de renovar su propuesta: aquí, Jolson no se caracteriza para remedar a un negro, siguiendo la tradición minstrel, sino que interpreta el papel de un negro, lo que da pie a incluir varios números all-black; los personajes ya no son profesionales del espectáculo, aunque en ocasiones canten sobre escenarios; hay escenas rodadas en exteriores; se sustituye radicalmente el tono lacrimógeno de las obras previas por la ironía y el humor, e incluso se ofrece como acto de contrición una escena en la que Jolson se ríe de sí mismo, anunciando ante el público de un sala de teatro, “Voy a interpretar Sonny Boy”, y todos los espectadores se levantan al unísono para salir pitando. Con todo, la aportación más notable –y, por si no se quiere seguir leyendo, el siguiente comentario destripa el golpe de efecto final de la película– es que, todo lo que se ve a lo largo de la película, resulta ser una representación teatral realizada, de forma que la película finaliza con un súbito cambio de plano en el que, Jolson, sobre un escenario de teatro, y acompañado por el resto del reparto, se despoja de su caracterización black face y agradece al público su asistencia. La película es, por tanto, una abstracción: no es el rodaje de una obra de teatro musical –tal como se hará muchas veces en el futuro– sino la realización de una teatralización, la ensoñación de una representación, lo que, salvando la elipsis inicial, posibilita viajar desde la realidad al ensueño, para acabar regresando a la realidad de la sala de teatro. Siendo olvidable el conjunto de la obra –y, cuanto antes, mejor–, el artificio de este musical, de dilución de límites entre representación y ensueño, será una conceptualización y una propuesta relevante y de hondo calado en el devenir del género.

Por mencionar un número, Liza Lee, con el que arranca la película y en el que se presenta a Gus, el personaje interpretado por Jolson, acompañado de músicos y bailarines negros. El número es así mismo un interesante documento de que, el espíritu que impulsa el break dance, viene de lejos.