Atendiendo a las prácticas actuales de la industria y el marketing, uno de los aspectos más chocantes de Hollywood es que, la misma compañía que producía y comercializaba el equivalente a un jamón de pata negra era la que, utilizando la misma marca, fabricaba y envasaba chopped. Como suele suceder con el subgénero musical protagonizado por Esther Williams, la MGM, bajo la distinguible ¿realización? de Richard Thorpe, fabrica una película con ingredientes de segunda, amalgamados a base de grasa e hidratos de carbono. Atendiendo a los manuales sobre nutrición, se trata, por tanto, de un alimento nada recomendable.

On an Island with You se estrenó con pocas semanas de diferencia respecto a dos de los grandes musicales de la MGM, el ambicioso y renovador The Pirate (Minnelli, 1948) y el fabuloso Easter Parade (Walters, 1948), con la diferencia de que, aquí, el planteamiento utilizado es un esquema musical revenido, con una cinematografía anémica y deslavazada, anodinas coreografías de chapoteos y bailes, y una banda musical de ritmos latinos muy vinculada al pasado periodo bélico y con cierto aire de estar siendo amortizada. Dicho lo anterior, la obra se enmarca en el periodo de mayor éxito y popularidad de la estrella de la película, Esther Williams –fichada por la MGM para competir en el nicho de musicales deportivos con la Fox y su estrella del patinaje, Sonja Henie–, artista que, año tras año, lograba colocar alguno de sus aquamusicals entre las películas más taquilleras.

A pesar de la sonoridad del reparto –Esther Williams, Peter Lawford, Ricardo Montalbán, Cyd Charisse…–, y del hecho de que el realizador y varios actores ya hubiesen trabajado juntos con anterioridad, nada de esto se traduce en un mejor resultado, soso y lento, tanto en lo colectivo como en lo individual. Sin duda, la dirección Richard Thorpe acumula muchos méritos de este nuevo fracaso artístico, si bien, ni las irrelevantes coreografías de Jack Donohue ni las canciones de aliño de Nacio Herb Brown y Edward Heyman, ayudan a mejorar el resultado.

De la debacle se salva el alacre e incombustible Jimmy Durante, un histórico del vaudeville que actúa siempre a piñón fijo, ajeno a lo que sucede a su alrededor, sea bueno o malo. Con su reconocible personaje, siempre igual interpretado, Durante es el responsable de apuntalar, con su sola presencia, la mayoría de las escenas; con su áspera voz y marcado acento, los diálogos más completos; y, con su arrolladora personalidad, todos los gags y los mejores números musicales –por lo demás, todos ellos, exentos de la trama–, incluyendo un par de canciones de su cosecha I Know Darn Well I Can Do Without Broadway, y You Gotta Start Off Each Day with a Song. El personaje de Durante, Buckley, realiza un alegato del vaudeville, en un diálogo algo forzado y sorprendentemente largo para un musical, pero en el que seguramente muchos profesionales del género se reconocieron.

El otro que no pierde comba es Xavier Cugat, que se interpreta a sí mismo y difunde sagazmente en cada secuencia, como escarapelas publicitarias de su negocio musical, su sonriente perfil con bigotillo y su perrita chihuahua. Cugat interpreta varios temas, un par de ellos acompañados por Betty Reilly, la vocalista que acompañaba a su orquesta durante aquellos años. Reilly era una cantante singular –nacida en México pero de familia irlandesa–, capaz de interpretar con igual soltura el It Ain't Necessarily So, de los Gershwin, que el Quizás, quizás, quizás, de Osvaldo Farrés. En la película, Reilly canta un tema original para la película, The Dog Song, y el celebérrimo El Cumbanchero, del puertorriqueño Rafael Hernández.

La actuación de la sugerente Cyd Charisse –con certeza, el único motivo y aliciente de la mayoría de amantes al género para enfrentarse hoy día a esta película– queda perdida en la atonía del conjunto, al no disponer de una buena coreografía –ni de una buena pareja, pues baila con Ricardo Montalbán– a la que agarrarse. Por resaltar un número, podría señalarse el dúo bailado por Charisse y Montalban en el que se juega con la estética noir de los bajos fondos, una ambientación que hace apreciar el potencial de Charisse al facilitar que luciera su larga silueta, y que la hará brilla en el futuro en rutinas con similar ambientación, como The Girl Hunt (The Band Wagon, Minnelli, 1953) y Frankie & Johnny (Meet Me in Las Vegas, Rowland, 1956).

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En la parte dramática, Charisse interpreta el papel de la racial Yvonne Toro, nieta de una española, parentesco que da pie a un auténtico y literal esperpento. Tal como prescribía una regla no escrita del musical clásico, a lo largo de la trama podían producirse noviazgos y romances interculturales pero, cuando ya había que ir terminando con la película y concretando el matrimonio, ineludiblemente la chica estadounidense tenía que casarse con el chico estadounidense; aquí, Lawford. Así que, tal como era predecible, cerca del final de la obra, que progresa en una creciente escalada de lugares comunes, tópicos y disparates, el personaje de Ricardo Montalbán –representando el cliché del latino machista, posesivo y celoso– descubre que su verdadero amor no es la noble, sincera e independiente Esther Williams, sino la casta y culturalmente sometida Cyd Charisse/Toro, por lo que, a los postres de una cena romántica, Montalbán le pregunta a Charisse si su abuela española les dará la aprobación para casarse. En ese momento, el plano se abre y, sentada a la mesa junto a la pareja, ¡aparece la sonriente abuela, todita vestida de negro y ataviada con mantilla y enorme peineta, tal como si acabara de llegar en avión directamente de la procesión del Corpus Christi de Toledo! A tenor del contenido y con esta pista tan evidente, no llego a explicarme cómo en la España de 1950 no se rodó un remake.