Musical basado en una ópera rock de Broadway, con seis actores del montaje teatral en el reparto y 28 números musicales. Con estos mimbres, resulta difícil no prejuzgar la película y temerse de antemano un resultado fallido, debido a la traslación literal a la pantalla de los números teatrales, a un exceso de actores con, acaso, fuerza escénica, pero no cinematográfica, y al elevado número de temas musicales.

La ópera rock homónima fue estrenada en Broadway en 1996. Su creador, Jonathan Larson (1960-1996), es autor del guion, la música y la letra, por lo que la obra podría enmarcarse en la tendencia de musical de autor. Larson, de ascendencia judía, comenzó a trabajar sobre una idea del escritor Billy Aronson, de crear un musical inspirado en la ópera La Bohème (1896), de Giacomo Puccini, y, el resultado, es una trama donde la bohemia del París de 1840 es sustituida por la del East Village neoyorkino de 1990, cuando la plaga del sida asolaba a drogadictos y homosexuales. Con este fin, se readaptan los personajes de La Bohème; así, Mimí, la costurera tuberculosa, pasa a ser Mimi, bailarina sicalíptica, heroinómana y con sida; Rodolfo, el poeta novio de Mimi, se transforma en Roger, músico, exdrogadicto y con sida; Musseta, la cantante, es aquí Maureen, una anarquista bisexual que realiza performances; el músico Schaunard se transforma en Angel Schunard, percusionista, drag queen, y con sida; el filósofo Colline, es Tom Collins, profesor anarquista, homosexual y con sida... Todos buena gente, como procede en un musical.

La representación de la marginalidad social en el género no resulta novedosa, pues aparece significada, más o menos incisivamente, desde finales de la década de 1970. Y, aunque resulte siempre meritorio asumir el riesgo de desarrollar un musical dentro del género dramático, y aquí además la trama parezca revestirse de ruptura y modernidad, lo cierto es que la banda sonora de Rent no conforma un concept album que construya por sí sola un relato sobre biografías alternativas en el East Village, ni tampoco el desarrollo de los personajes abunda en su marginalidad, pues, una vez reivindicados sus sueños, géneros e identidades, se rigen, en esencia, por convenciones pequeñoburguesas, tal como apuntan las bodas con tarta y los funerales en iglesia. Los personajes de Rent flotan sobre el entorno de exclusión en el que viven –acaso salvados por su arte y su camaradería–, que pronto queda reducido a simple apunte ambiental. Tampoco resulta novedosa la representación de la precariedad de los artistas a la espera del éxito, ya no sólo por la obvia referencia a La Bohème; sino porque también había sido retratada en el musical clásico de Hollywood –si bien, siempre bajo el formato de comedia–, ya fueran las penurias de cuatro aspirantes a actriz –Ruby Keeler, Joan Blondell, Aline MacMahon y Ginger Rogers– en Gold Diggers of 1933 (LeRoy, 1933) o de dos aspirantes a bailarín –Fred Astaire y George Murphy– en Broadway Melody of 1940 (Taurog, 1940).

En cuanto a las interpretaciones, a pesar de la indigencia del grupo y de las tragedias personales, ningún personaje transmite la emoción que describe. Desde un inicio, sus desgracias se convierten en un relato casi paralelo a las interpretaciones, resultando imposible empatizar ni con ellos ni con la obra. Una cosa es no provocar emociones fáciles, y, otra, que semejantes biografías no despierten un atisbo de conmiseración, porque entonces, sino, ¿qué es lo que se está contando? ¿Una adaptación al East Village de la serie televisiva Friends? Posiblemente parte de esta disfunción responda a la génesis de la propia obra que, por un lado, concentra en unos pocos personajes el exhaustivo inventario de las posibles penurias laborales, existenciales, sentimentales, económicas y de salud de una generación, mientras que, por la otra, se esfuerza en exaltar la felicidad arrogante de estos mismos bohemios neoyorkinos, a pesar de los pesares, utilizando para ello un lenguaje propio de anuncio de refrescos. Abundando en la falta de emoción que suscitan los actores, no deja de resultar singular que se acepte comúnmente la imposibilidad de hacer una comedia sin actores con vis cómica y, sin embargo, no sean raros los intentos de rodar dramas sin actores con recursos dramáticos.

Los personajes –con diversidad étnica, religiosa y sexual políticamente correcta: negros, hispanos, judíos, caucasianos, judíos, cristianos, heterosexuales, homosexuales y bisexuales– parecen extraídos de la Fame (Parker, 1980) original, y, a la vez, servir de inspiración a la futura Fame (Tancharoen, 2009), no sólo por sus vocaciones artísticas, razas y caracteres, también por su forma de actuar, cantar y bailar, siguiendo patrones de academia de concurso televisivo. La sensación de reencontrarse con la Fame de Alan Parker se debe en gran medida a que, el realizador, Chris Columbus –popular director de comedias infantiles gracias a la navideña Home Alone (1990) y a Harry Potter and the Philosopher's Stone (2001), así como algunas secuelas– parece inspirarse en su cinematografía, así como en la fotografía de Michael Seresin.

Como musical trasladado a la pantalla, resulta fallido por primar la reproducción musical de la ópera rock teatral, frente a un cepillado y ajuste al lenguaje cinematográfico. Resulta ya inimaginable la época en la que, para construir una fabulosa película musical, se partía de un musical de Broadway del que únicamente se aprovechaba el título, dos personajes y cuatro canciones. En muchas escenas musicales, acaso conscientes de la falta de tensión visual y ausencia de hálito vital de los personajes, parece buscarse potenciar la emoción a base de elevar el volumen de la música que acompaña las canciones, tal como hace la publicidad en la televisión, y de rodar con primeros planos, pero, igualmente, a pesar del volumen y la proximidad de los rostros, a la sensibilidad de este espectador todo le suena y le resulta lejano. Algunos números musicales tratan asimismo de acrecentar la emotividad acompañando las voces con profusos coros, que recuerdan a la sentimental formación Up With the People, así que, es posible que, durante la representación teatral, el público agotase el gas de sus mecheros, pero en la pantalla no supone ninguna mejoría: la magia específica del directo en una sala de teatro ha de reemplazarse por la magia específica del cine en una pantalla. La pérdida de ritmo y tensión cinematográfica de los momentos musicales resulta agravada por su elevado número y su larga de duración, lo que termina por dejar sin sostén un metraje de 134 minutos. Seguramente pueda producirse una experiencia similar viendo en la pantalla una versión teatral de La Bohème, de unos 105 minutos aproximadamente, y acaso esta película musical la disfruten los que gusten, a secas, de su banda sonora.

Por mencionar algún número, La Vie Boheme, donde estos alegres anarquistas del East Village cantan y bailan en una francachela; un número que, por otra parte, parece nutrirse en exceso de las letras y coreografías de Hair (Forman, 1979).