Durante las décadas 1930 y 1940 el actor cómico Eddie Cantor disfrutó de una extraordinaria popularidad en Estados Unidos. A diferencia de lo que sucedió con otras estrellas de Hollywood, Cantor no tuvo especial eco fuera de su país debido a que el inicio de su celebridad se había gestado en programas de humor radiofónicos –intransferibles a otros países, por idioma y formato– siendo sus películas, en gran medida, un medio para capitalizar la fama local. El grado de su popularidad lo ilustra el hecho de que, hasta pocos años después de la Segunda Guerra Mundial, varias películas de Cantor se encontraban entre las cincuenta más rentables de la historia de Hollywood. Viéndolas hoy día, cuesta entenderlo.

Strike Me Pink parece inicialmente otra envejecida patochada, rodada con las claves del cine y enmarcada en la categoría de público infantil. Pero esconde dos grandes números musicales –basados ambos en temas de Brown&Arlen, con interpretación de Ethel Merman y coreografías de Robert Alton– inaprensibles por un público infantil. Esta mezcla de contenidos, con la mirada actual, para diferentes audiencias ya se había dado en otra película de Cantor, Roman Scandals (Tuttle, 1933). Los dos números mencionados son parte de una representación en un teatro, y lo singular de los mismos no es tanto su música, su interpretación o su coreografía, sino el estilo del rodaje y la fotografía: puro cine; sin duda intencionado, pues ya en los créditos iniciales de la película se menciona expresamente a los dos fotógrafos responsables de cada uno.

El primero número es High and Low, acreditado al fotógrafo Merritt Gerstad. Este fotógrafo venía de trabajar con directores como Tod Browning en Freaks (1932) o Sam Wood en A Night at the Opera (1935), y volvería a trabajar en musicales como el biopic de Gershwin, Rhapsody in Blue (Rapper, 1945). En esta pequeña obra, diferente y exenta del resto de la película, su propuesta es rompedora para los estándares del género: una compleja iluminación con claroscuros en un escenario de reminiscencias parisinas, encuadres expresionistas y primerísimos planos del rostro de una jovencísima Merman ocupando toda la pantalla. La cantante aparece sola, apoyada en una farola, único punto de luz en el escenario, con traje negro de amplio escote. A pesar del sólido tono de Merman, su voz queda sujeta bajo la fuerza de la imagen que la contiene. La coreografía, interpretada por un coro de bailarines negros, parece concebida para ejecutarse sobre un escenario de teatro y así se ejecuta. Obviamente, todos los números de los musicales se rodaban en los gigantescos platós de los estudios pero, el proceder habitual, era iniciar la secuencia con un decorado que representaba el escenario del teatro para, desde ahí, desbordar ese decorado y proseguir el número utilizando toda la amplitud del plató, sin barreras físicas para los bailarines y el equipo de rodaje. En este caso, es como si a Gerstad le pareciese más correcto, más honesto, respetar las limitaciones escénicas con las que el número fue creado y ajustar entonces, radicalmente, la forma de rodarlo y de montarlo. Podría parecer, entonces, el simple rodaje de un número en un teatro, sin embargo en todo momento se disfruta de cine.

En el segundo número, Shake It Off With Rhythm, el fotógrafo es Gregg Toland, responsable asimismo del resto de los números de la película. Toland fue otro monstruo en su campo: cinco nominaciones a la Academia, incluyendo, Citizen Kane (Wells, 1941), y un óscar por Wuthering Heights (Wyler, 1939). El enfoque de Toland es más luminoso y clásico. Rodado en la amplitud del estudio, algunos movimientos de cámara recuerdan a Berkeley, aunque las trabajadas coreografías de Alton le dan sin duda un acabado diferente. La segunda parte de este número se basa en el tap que ejecuta Sunnie O'Dea, que ese mismo año también disfrutará de su pedacito de gloria en Show Boat (Whale, 1936), interpretando el papel de la hija adolescente. A la buena técnica de O'Dea, que baila vestida de blanco sobre un suelo negro y brillante como un espejo, se añade el recurso cinematográfico del desdoblamiento de su reflejo, que se pone a bailar libremente.

En cuanto a los números que interpreta Eddie Cantor, no tienen nada que reseñar. Sus actuaciones se apoyan en los, entonces, celebrados giros y movimientos cómicos de sus desproporcionados ojos; y las ocasionales coreografías resultan pobres imitaciones de Berkeley.