En plena Segunda Guerra Mundial y con los mercados europeos desaparecidos, Hollywood había dirigido su mirada a Sudamérica. Para satisfacer al mercado sudamericano la película incorpora como reclamo a Carmen Miranda, con sus ritmos brasileños y el preceptivo frutero sobre la cabeza. En cuanto a la trama, y para cumplir con el cupo patriótico, esta gira en torno a las fiestas que organizan las familias acomodadas para vender bonos de guerra y homenajear a sus vástagos, que regresan del frente trayendo en su pecho una medalla al valor y en su corazón el amor por una corista –buena chica– que conoció durante un permiso.

Como película musical, amenizada por Benny Goodman y su fabulosa orquesta, el resultado es malo pero, como espectáculo visual, es único. Dirigida por Busby Berkeley, la cámara nunca se detiene. En un mismo plano avanza, asciende a toda velocidad, gira, cae en picado, se aleja para una toma general y termina con un rostro en primer plano. Cuando deja de jugar con la cámara y sus espectaculares coreografías da la sensación de que Berkeley se aburre y deja la cámara rodando sola mientras él se va tomar una cerveza, hastiado de los bailes de salón y las sosas interpretaciones de Alice Faye, responsable de que algún gran tema como No Love, No Nothing, de Leo Robin y Harry Warren, quede en un completo aburrimiento.

El resto del reparto tampoco anima. La larguirucha Charlotte Greenwood repite su gag de bailar levantando sus piernas hasta las orejas; Horton pone su empeño en sacar comicidad de un guion muy plano y, por ahí perdido, hay un número de una robusta bailarina acróbata que resulta increíble como acróbata y aburrido como bailarina.

Los números que se reserva Berkeley son, como es habitual, únicos, y también lo único reseñable. El primer número, Aquarela do Brasil, con el que se abre la película, es del tipo relato. Se inicia con una pantalla en negro donde sólo se ve en penumbra parte del rostro de un hombre cantando. Poco a poco aumenta la luz y se abre el plano, mostrando todo el tráfago del puerto de New York donde acaba de atracar un barco desde Brasil lleno de fruta y canciones, dando pie al tema You Discover You're in New York.

En el número The Lady in the Tutti Frutti Hat –basada en una canción olvidable, interpretada por una Carmen Miranda que se caricaturiza a sí misma hasta parecer su propio dibujo animado– Busby parece querer desatar la imaginación de los soldados y monta una coreografía en una paradisiaca isla únicamente habitada por docenas de hermosas mujeres vestidas con mínimos trajes amarillos y negros, que hacen juego con los tonos –la película es en Technicolor; la primera en color de Berkeley, que no desaprovecha la oportunidad– de unas gigantescas bananas que sostienen por la punta, levantan y empujan.

La inolvidable y disparatada secuencia de las chicas con las bananas provocó que los servicios de censura de USA exigieran, sin llegar a prohibirla que, al menos, las chicas del coro se colocasen las enormes bananas junto al estómago y no entre las caderas. Asimismo que algunos críticos empezasen a desempolvar teorías freudianas y que varios países eliminaran directamente la escena del metraje de las copias locales.

En el número final, The Polka Dot, Berkeley crea, insuflado de medios materiales, innovaciones técnicas y surrealismo, un auténtico desparrame visual. En la primera parte se muestra a una muy sosa Alice Faye cantando rodeada de grimosos niños y niñas disfrazados de adultos –una escena que se intenta olvidar cuanto antes– pero, en la segunda parte, aparecen sobre el escenario varias decenas de bailarinas uniformadas con monos elásticos adecuados para embarcarse en un viaje estelar de Star Trek y moviendo enormes aros de neón. Todas las coreografías de Busby tienen algo en común: cuando el espectador cree que el número ha llegado a su cénit es cuando Busby acelera y comienza a ascender. Los aros se transforman en círculos de colores, las coreografías son proyectadas en sentido inverso, surgen espejos con los que Berkeley parece ironizar sobre la opinión generalizada de que sus coreografías eran caleidoscópicas, creando así colores y texturas aguadas girando en Technicolor con imágenes delirantes, por momentos más terroríficas que cómicas o placenteras. Sin solución de continuidad, comienzan a aparecer sucesivamente los rostros de los actores, recortados y enmarcados en círculos de colores que van disolviéndose mientras permanecen en la pantalla sus rostros geométricamente ordenados, todos ellos mirando a los espectadores en modo intrigante, como santos espectrales en el día del Juicio Final. Y, en el centro de la imagen, Carmen Miranda, redentora, con su enorme cesto de frutas, como un dios salvador. Espeluznante, tremenda iconografía que debería forma parte de la biblia sobre el frikismo escénico.

La película íntegra en