Cuando surge hoy por azar en una conversación el nombre de una película musical, o se menciona el género, sobrevuela la impresión de referirnos a algo revenido, perteneciente a un pasado lejano, incluso ajeno, que no tuviera ya nada que contarnos. La impresión tiene algo de cierta porque, el musical, que durante décadas fue un reflejo ilusionante, benévolo y uniforme del ideal de la sociedad occidental, de la que Estados Unidos fue su paradigma durante el siglo XX, perdió el paso hace años, cuando su contenido no evolucionó acompasadamente con la sociedad y dejó de reflejarla, si bien el desencuentro actual pudiera deberse no sólo a carencias o decadencia del género sino también a la desaparición de una visión única e inequívoca del ideal de la sociedad occidental que posibilitara ofrecer su reflejo.

Musicales: relatos ensamblados con la emoción de la melodía y del baile. Todas las civilizaciones de todas las épocas sintieron la necesidad de dramatizar relatos acompañándolos de música y movimientos coreografiados; de expresar la vida interior de las personas mediante música y movimientos, un concepto al que el filósofo Rudolf Steiner denominaría euritmia. Fusionar y narrar los sentimientos con canciones y coreografías responde sin duda a una necesidad intrínseca del hombre. En Occidente esta fusión latió y evolucionó durante siglos bajo múltiples formas, ligadas a rituales de religiones y oligarquías. A finales del XIX surge un nuevo arte, popular, urbano, cosmopolita, desligado de conceptos étnicos, filosóficos o trascendentales, que sólo busca entretener a una sociedad cada vez con más dinero y tiempo para el ocio. Es el nacimiento –aunque entonces todavía no reciba tal nombre– del show business que, en la medida en que salpimiente sus espectáculos con más o menos diálogos amorosos, números cómicos, crítica social, canciones, costumbrismo, habilidades circenses, baile o sugerencias eróticas dará lugar a múltiples sabores y recibirá otros tantos nombres: opereta, cabaret, zarzuela, revista, music hall, vaudeville, pantomima, night club, sicalíptico, burlesque, music saloon, minstrel, café-teatro, café-cantante… La nueva religión de las clases populares occidentales es hedonista, consumista, y los fieles recorren sus templos día y noche para celebrarlo.

En la evolución de estos nuevos espectáculos tendrá una gran influencia el arte de vanguardia. Los artistas mostraron pronto su interés por estas nuevas vías de entretenimiento y, la forma con que las captaron y reinterpretaron, marcará su futuro, como los pintores Toulouse Lautrec, con sus cuadros sobre escenas de cabaret, y Piccaso, retratando acróbatas y saltimbanquis, dando carta de naturaleza a motivos y cromatismos. O los músicos Jacques Offenbach con su Galop infernal (Orfeo en los infiernos, 1858) y Erik Satie con Parade (1916) creando ambientes y bandas sonoras.

Au Moulin Rouge (1890)

La familia de saltimbanquis (1905)

Marcelle Lander dansant le boléro dans Chilpéric (1895)

Familia de malabarista (1905)

Además de París, Alemania será otro foco de aportación clave a la evolución del musical, no sólo por las famosas operetas alemanas y austriacas –modelo de referencia de las primeras películas musicales– también por las innovaciones incorporadas por el dramaturgo Bertold Brecht y el compositor Kurt Weill aunando las fuerzas creativas de poetas y coreógrafos y explorando la fuerza expresiva de fusionar teatro musical con imágenes de cine. En 1927 Weill estrenará Royal Palace, una ópera surrealista de un sólo acto sobre un texto del poeta Ivan Goll en la que incorpora danza y una proyección cinematográfica.

El tercer gran foco de innovación es Estados Unidos, cuna del cine musical. Desde finales del XIX la música popular crecía con fuerza en este país alimentada por un grupo de editores musicales concentrados en un callejón de Nueva York, Tin Pan Alley.

En esta calle de Manhattan se encontraban los estudios por los que pasarían los miles de cantantes, músicos y letristas que, llevados a su punto de ebullición creativa, alimentarán los musicales de Broadway, los espectáculos de vaudeville y el cancionero popular norteamericano desde finales del XIX hasta la década de 1930. La aparición en estos años de extraordinarios compositores, como George Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter o Jerome Kern, la arrolladora revolución musical del jazz y la popularización de las nuevas tecnologías –pianola, fonógrafo, radio–, provocará que el consumo de la música y el negocio asociado a esta industria crezca exponencialmente.

La introducción del sonido en el cine y el empuje de la industria cinematográfica provocarán un punto de inflexión y, desde 1930 y hasta mediados de la década de 1950, será Hollywood a través de sus películas musicales quien reúna a los creadores más relevantes y lidere el género musical.

No todas las películas con música son musicales. La primera pregunta que habría que hacerse entonces es cuándo una película con música es un musical. Existen muchas definiciones; todas genéricas, pues se quedan en las formas sin entrar en la esencia; todas ambiguas, pues la evolución del género en el tiempo exige matices. Lo cierto es que es difícil encontrar una única definición para el musical y puede a veces resultar más sencillo indicar lo que no es.

• RAE. 3. m. Género teatral o cinematográfico de origen angloamericano, que incluye como elemento fundamental partes cantadas y bailadas
• FREEDICT. A comedic play or movie in which dialogue is interspersed with songs, especially one with a focus on musical numbers and a simple plot.
• OXFORD DICTIONARY. A light play or film with songs, dialogue, and dancing; a musical.
• MACMILLAN DICTIONARY. A play or film in which singing and dancing are an important part of a humorous romantic story.

Ateniéndonos a estas definiciones una obra con baile donde nadie canta pero se oyen canciones reutilizables en cualquier otra película, como Saturday Night Fever (Badham, 1977), ¿es un musical? Y, una obra, sin baile, donde nadie canta pero se oyen canciones perfectamente integradas con el relato, como Pat Garret & Billy The Kid (Peckinpah, 1974), ¿es un musical? En vez de ponerse a desbrozar para encontrar un camino quizá resulta más sencillo ir al principio del camino; concretamente a la Grecia clásica y los conceptos de mímesis y diégesis. Con mímesis los griegos se referían a textos u obras de teatro miméticos, que eran aquellos que reproducían o se regían por convenciones sociales naturales. Con diégesis, a las obras en las que se desarrolla un mundo ficticio, que existían con un lenguaje y unas reglas creadas e impuestas por el narrador. Aplicando esta pauta al cine se dice que una película tiene música diegética cuando la fuente sonora está presente en la escena; se trata por tanto de una música oída tanto por los personajes como por los espectadores. Por contra, se dice que la música es no-diegética, cuando se desconoce su fuente y sólo es oída por los espectadores; es lo que se conoce habitualmente como música incidental o score music.

Así, Pat Garret & Billy The Kid (Peckinpah, 1974), a pesar de incluir una excelsa música incidental y letras de canciones íntimamente ligadas a la narración, es una película con música pero no un musical: la fuente musical no está presente en la trama, sólo la oye el espectador. Por contra, Saturday Night Fever, un drama romántico en el que los personajes bailan con la música de un tocadiscos presente en la escena, sí es una película musical.

Parece entonces sencillo afirmar que aquellas películas planteadas con un espacio idóneo para la música –escenario, sala de ensayo, estudio de grabación, sala de baile…– más una o varias personas cantando o bailando al ritmo de una música procedente de una fuente presente –instrumento, orquesta, radio, tocadiscos– daría lugar a una película musical. Sin embargo, no es siempre así. Bajo este paraguas muchas películas con música se han catalogado como musicales pero no son más que simples vehículos de promoción de las discografías de cantantes profesionales –Bing Crosby, Frank Sinatra, Elvis Presley, The Beatles, Neil Diamond, Janis Joplin…–, no son propiamente cine musical. Los objetivos de estas películas son los propios de la industria discográfica –aumentar venta de discos, promocionar a un cantante, capitalizar ventas realizadas…– y, los aspectos relativos al lenguaje cinematográfico, quedan desdibujados o son directamente eliminados. Desaparece, por ejemplo, la motivación dramática para que alguien cante: si canta es porque está sobre un escenario, más o menos encubierto, o en un estudio de grabación, y porque se han de incluir en la película quince o veinticinco temas de un cancionero. Debido a esto, una misma película musical puede ser fallida o irrelevante vista con parámetros de la industria cinematográfica y exitosa vista desde la industria discográfica. Por sus características estas películas podrían catalogarse como del subgénero juke box.

Por otra parte puede suceder que en una película se interpreten canciones sobre un escenario, que la canción tenga fuerza dramática y que otros personajes acompañen la canción y sirva para hacer progresar la trama, pero que tampoco sea una película musical. Esto sucede con Casablanca (Curtiz, 1942), donde se interpretan hasta veinte temas, algunos muy famosos dentro del género musical como As Time Goes By, extraído del musical de Broadway Everybody's Welcome; Crazy Rhythm, extraído del musical de Broadway Here's Howe!; I'm Just Wild About Harry, famoso tema interpretado por Judy Garland en Babes in Arms (Berkeley, 1939), o Love for Sale, extraído del musical de Broadway The New Yorkers, pero no son un elemento suficiente para hacer de la película un musical. Hay música, pero sólo juega un papel de ambientación y asidero para la trama. Una película musical ha de tener la intención y lo intangible del género. Ha de ser, en primer lugar, película, lenguaje cinematográfico y no teatral. Y en segundo lugar, musical, no simple producción discográfica, ambientación o baile. Al igual que la música jazz con la que nació, la película musical ha de tener un fraseo peculiar, un swing.

Y ¿qué sucede si en las escenas musicales hay canciones o bailes pero no se ve la fuente de música que los acompaña? ¿Y si los personajes cantan con sus voces reales al compás de una música irreal, o si es incluso irreal el escenario sobre el que bailan? ¿Y si es real la canción o el baile pero luego prosigue de una forma a todas luces irreal? Pues que nos estaríamos acercando a fórmulas más maduras, más genuinas, del cine musical; a una zona en la que la distinción entre diegético y no-diegético es irrelevante y las diferencias entre lo que oye el actor y el espectador desaparecen. Estaríamos entrando en el terreno del ensueño, donde lo externo y lo interno, la realidad y el deseo, lo fantástico y lo real, el actor y el espectador, incluso el personaje y el actor que lo interpreta, se comunican y superponen.

Una primera clave del género nos la proporcionan los números musicales del coreógrafo Busby Berkeley en la década de 1930, como Young and Healthy (42nd Street, Bacon, 1933) Los números de Berkeley se mostraban en la película como representaciones sobre el escenario de un teatro. Sin embargo, lo que comenzaba como una representación naturalista, se transformaba sin solución de continuidad en la representación de un mundo de ensueño. Los espacios perdían sus confines y el lenguaje de teatro musical era sustituido por códigos oníricos a base de multiplicaciones, reiteraciones, sensaciones aéreas, de ingravidez, imágenes sensuales, abstracciones caleidoscópicas y delirios psicotrópicos.

Y esta es una de las claves: el cine musical empieza y termina en la realidad pero, en algún momento, ha de vadear el ensueño. No debe de dejar en ningún momento de avanzar y, será en este discurrir entre realidad y ensueño, donde genere y transmita las emociones. Podría decirse que esto no es privativo del cine musical, que toda la música –instrumental, cantada o bailada; sea un tema tradicional o un aria de ópera– comunica, narra historias; revela estados de ánimo. ¿Cuál es entonces la diferencia?

Entendemos la música como algo externo, real, que nos llega desde afuera. Intérprete real, escenario real, instrumentos reales, reales los sonidos y las impresiones que la mente recibe. Sin embargo, en el cine musical esto no siempre ocurre, no siempre se ve la realidad externa; lo que se ve es la realidad interna del personaje. En las películas musicales un personaje puede no saber bailar pero, como su ánimo baila, el espectador sí puede verlo bailar. La música, la canción, no van de fuera a dentro; van desde dentro hacia afuera. Parafraseando terminología literaria, más madura y precisa, cuando un pianista toca una melodía sobre un escenario podríamos decir que estamos escuchando un monólogo, un relato…, pero, ¿y si pudiéramos escuchar la música que fluye dentro de la cabeza del pianista cuando pasea absorto por la calle, la música que piensa? Es posible que la música nunca pudiera hacerse real, pero también que, liberada de las limitaciones físicas de sus manos y su instrumento, sonara más libre y le reflejara más ciertamente. Vulgar o majestuosa, pero auténtica: su verdadero mundo interior en tensión con el exterior. Si la música del pianista sobre el escenario era el monólogo, la oída dentro de su cabeza sería el flujo de su conciencia, su monólogo interior.

En base a esta idea, si vemos el número You're All the World to Me (Royal Weeding, Donen, 1951) podremos sumergimos en el más depurado cine musical. En esta comedia –naturalista, sin el menor asomo de poderes sobrenaturales o fantásticos–, Astaire baila con total tranquilidad por el techo y paredes de la habitación.

No baila sobre un escenario, donde implícitamente se acepta el artificio, la trampilla en el suelo por la que el actor desaparece, el invisible cable que lo eleva hacia el techo. Baila en una habitación de hotel, en un espacio en el que rigen las leyes de la física. Su personaje acaba de regresar al hotel, tras haber paseado con la chica a la que ama. Se sienta en una butaca, contempla su retrato y, arrobado, su ánimo se inflama, siente el entusiasmo, la ingravidez propia del enamoramiento: se siente aéreo, capaz de bailar en el aire. Oímos como empieza a canturrear la voz de su pensamiento acompañado por una música que no sabemos de dónde viene y, sin solución de continuidad, comienza primero a bailar en el suelo y luego continúa por las paredes y el techo. Obviamente, música y baile únicamente han existido en el ánimo, en el espíritu de Astaire. El cine nos ha posibilitado ver y oír el flujo de su conciencia. Es cierto que el personaje que interpreta Astaire es un bailarín profesional, pero es irrelevante si estamos hablando de ensueños: cualquier enamorado baila sobre las paredes. En el mundo del ensueño desaparecen las contradicciones, la disquisición de si la música es o no diegética al igual que tampoco se debate si las fuerzas del amor y la gravedad imposibilitan o no andar por las paredes. Estamos viendo la verdad del personaje. Y esta es otra clave del genuino cine musical: lo que se ve no es verosímil, pero es la verdad.

En Royal Weeding se ofrecen otros números. Muchos de ellos son maravillosos números musicales interpretados sobre escenarios, pero You're All the World to Me es el más representativo de la esencia del cine musical: en una misma escena se dan simultánea y mágicamente fusionados dos estados reales pero incompatibles en la realidad: el de Astaire bailando por las paredes y el de Astaire tranquilamente sentado en su butaca, mecido por sus sueños. Lo que vemos en la pantalla es un Astaire más absoluto. Vemos como si dispusiéramos de unas gafas que nos permitieran ver con los famosos ojos del corazón.

Conceptualmente, esta propuesta del cine musical no es original, pero la visualización en la pantalla es emocionante, dinámica y divertida. Fabulosa. Fácilmente podemos reconocer cómo este intento –siempre enmarcado en un alcance popular, con tono de comedia ligera, buscando el espectáculo e incluso con cierto aire de feria– de aprehender en un mismo instante la realidad y las fugaces visiones de los sueños entronca con una poderosa corriente artística y trascendental del arte europeo de vanguardia coetánea con el nacimiento del cine musical: Creo firmemente en la fusión futura de esos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la vigilia, en una especia de realidad absoluta, de superrealidad, si se puede decir así. (Manifiesto del Surrealismo (1924), Andre Breton).

Muchas coreografías de Gene Kelly son igualmente magistrales ilustraciones de que, lo que estamos viendo en la pantalla, es el flujo de conciencia del personaje, no la realidad objetiva exterior. Un buen ejemplo es Alter-Ego Dance (Cover Girl, Vidor, 1944). En esta secuencia que forma parte de un drama naturalista, el personaje de Kelly va paseando por la calle con ánimo introspectivo y repara de pronto en su reflejo en el cristal de un escaparate. A partir de aquí, lo que era un relato objetivo sigue fluyendo sin interrupción y se transforma en un monologo interior, en un debate entre Kelly y su Yo desdoblado, que se ha personificado en el reflejo del escaparate y saltado desde el cristal para desafiarle y enfrentarse con él en un frenético baile. De nuevo aquí se superponen y fusionan en un único desarrollo dos acciones diferentes, dos realidades que suceden simultáneamente formando parte ambas de la progresión de la trama. Una, la acción física y real de Kelly, que sigue caminando absorto por la calle. Otra, el debate mental y real que mantiene Kelly consigo mismo mientras camina.

Con la madurez del género y la consolidación de sus convenciones no sólo era posible representar monólogos interiores, también diálogos o vibraciones entre dos o más personas. Una pareja de amantes o un grupo de amigos podía estar objetivamente, exteriormente, callado pero a la vez, interiormente, cantando y bailando. Cuando Kelly, Sinatra y Munshin desembarcan y cantan exultantes New York, New York (On the Town, Kelly-Donen, 1949) es irrelevante que realmente canten y bailen la canción. Seguramente al verse fuera del barco lo único que harían sería reír excitados, interrumpirse unos a otros con exclamaciones porque, como se revela en el número final de la película, la realidad es que ninguno sabe bailar. Lo importante es que vemos su diálogo interior y la fuerza con la que nos transmiten su verdad: su sintonía, las ganas de diversión de tres camaradas de provincias que tras meses embarcados tienen ante sí veinticuatro horas francas en la metrópoli de Occidente.

La intensidad y fuerza visual del número Take Me to Broadway (Small Town Girl, Kardos, 1953) se apoya sin duda en el brío y vitalidad de Bobby Van y en la magnífica planificación y uso de travellings y grúas de Busby Berkeley para rodar la secuencia en sólo cinco planos, pero sobre todo se debe a la posibilidad de ver el flujo de conciencia del personaje al verse liberado del compromiso y poder realizar su sueño.

Sobre esta base se irán abriendo y desarrollando nuevas vías, como la superposición no de realidad con ensueño, sino del ensueño con la fantasía, como sucede en el baile de Gene Kelly con el ratón Jerry en The King Who Couldn't Sing and Dance (Anchors Aweigh, Sidney, 1945), una pieza clave en el futuro desarrollo de la parte musical en el cine de animación. Por otra parte, este empujón que el cine musical aportaba al cine de animación –por extensión, infantil– terminará por arrastrar a todo el género y dando lugar a una lectura inversa, esto es, asociando el cine musical con cine para niños.

De este proceso de maduración se desprendería otra conclusión importante: el cine musical podía ser aún más revelador si los personajes no eran profesionales del espectáculo, personajes que, obviamente, por su actividad sabían cantar y bailar, sino gente normal y corriente. Asimismo, si los números musicales tenían lugar en espacios domésticos, cotidianos, y no en espacios profesionales, pues era en los espacios libres de artificio teatral –libres de literatura– donde la superposición de realidad y ensueño resultaba más bella e impactante.

Películas con números musicales, películas musicales, películas con diálogos cantados, películas con baile, películas con música… El género musical irá reconfigurándose con el paso de los años, abriendo nuevas vías y también dejando atrás vías vivas y muertas. Un resumen de algunos de los cambios a lo largo del tiempo se incluye, siguiendo la estructura de esta página, al principio de cada década.

V

Puede haber resultado redundante, por demasiado obvio, explicar las formas y la belleza de un número musical o tener que incidir en su potencia expresiva para visualizar y transmitir emociones. Pero, aunque estos recursos y fortalezas parezcan sobrentendidos y aceptados para todas las artes, el cine musical tuvo y mantiene desde su inicio muchos ataques y legión de detractores. Las recriminaciones podrían resumirse en que resulta inconcebible que un personaje de pronto se ponga a cantar o a bailar: se necesita mucha credulidad para soportarlo.

Estas críticas, ya enquistadas como estado de opinión, no son curiosamente homogéneas con otras artes. La literatura, acaso por su larga andadura de siglos, goza de mayores licencias. Si en Ana Karenina alguien lee que a Ana le parecía que todo en su alma comenzaba a desdoblarse, como a veces se desdoblan los objetos ante una vista cansada, no descalifica a Tolstoi –por demás, paradigma del realismo– porque Ana viera algo en su alma desdoblándose. No sólo parecía una emoción concebible, plausible, también una descripción incisiva, hermosa. Es cierto que en cada arte las rupturas de convenciones –el monólogo interior de Joyce, el verso libre de Laforgue…–, generan desconcierto y críticas iniciales por parte de sus propios especialistas, pero también que mantener recelos sobre dichas aportaciones un siglo después resulta más chocante todavía.

La representación plástica, por su parte, también ha contado con más crédito y margen que el cine musical a la hora de transmitir emociones. Sin falta de entrar en estilos abstractos, muchos lienzos figurativos de, por ejemplo, Marc Chagall, en los que refleja su amor por Bella, podrían haber sido perfectamente parte del story board de muchos musicales, como The Belle of New York (Walters, 1952); Lovely to Look At (LeRoy, 1952) o Everyone Says I Love You (Allen, 1996).

The birthday (1915)

Above the town (1914-18)

The promenade (1917)

Quizá dentro de unas décadas llegue a aceptarse igualmente que el cine musical puede narrar cómo las almas se desdoblan y los amantes vuelan sin necesidad de alarmarse.

VI

Hoy, únicamente por error gana el premio de la Academia una película musical, pero sería incorrecto pensar que este género nos es ajeno. Nos empujarán distintas fuerzas, nos orientarán nuevas ansias, cambiará nuestro sentido del humor y también los protocolos de seducción y los movimientos para interpretar un ritmo. Incluso acaso ya no sea posible ni deseable la restauración de una visión única para nuestra sociedad, hoy cuarteada y atomizada en millones de pequeñas imágenes, ensueños e identidades particulares. Pero la armonía y la magia de estas construcciones totales del cine musical aún nos relatan. Son perennes. Aún nos permiten leernos en unas mismas emociones y reconocernos en los mismos ensueños.

En 2017 se conmemoran los treinta años de la muerte de Fred Astaire, y en 2027 se celebrará el centenario de la primera película sonora, la primera película musical. Ojalá que estos apuntes sean útiles para otros y ayuden a disfrutar estas fabulosas creaciones.

6 de Octubre de 2017 – 90º aniversario del estreno de la primera película musical